Blog on Cinema: 記溝口健二《西鶴一代女》

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2015年3月7日 星期六

記溝口健二《西鶴一代女》

過年前應新竹影博館編審陳怡君之邀去做了一場映後座談,談溝口健二的《西鶴一代女》。其實對溝口健二不熟,約十多年前曾在影展觀賞過幾部作品的大銀幕放映,當時腦中還留著去年底到年初剛看完小津安二郎和黑澤明院線重映的印像,接著再轉來談溝口健二實在是有點緊張。不過例行影展比較面向一般大眾,座談形式比較隨性,主題偏重於談性別處境,怡君特別對導演的男性觀點如何來拍女性這件事有興趣,她有些半開玩笑似的說,請我這位在園區工作的男性工程師來談描寫悲慘女性的電影可說是挖洞給我跳,幸好她也說我可以儘量談我平常比較關注的電影形式美學及導演風格。

趁這次機會把本片重看了幾次並惡補了點功課,抱著分享個人心得的心情參加了這次映後,可惜當天放映時設備出了些問題延遲了近一個小時才放映,造成場面有點混亂,映後座談也不算很順利。活動細節部份就不多談,本篇以漫談的方式記錄這次重看《西鶴一代女》的一些心得。


《西鶴一代女》The Life Of Oharu (1952)


回顧溝口健二的電影生涯,理所當然地幾位日本巨匠大師都是在戰後五零年代重新爬上生涯高峰,年紀稍晚一輩的黑澤明首先在1951年揚威國際是所謂西方發現日本電影的開始,溝口健二跟著也從本片開始連三年(1952-54)都在威尼斯影展有作品獲獎,是其1956年去世前的最後的高潮。小津安二郎也是五零年代開始拍出他後期一系列經典作品,但一直要到他去世後的七八零年代透過影評人的推介才逐漸讓西方人認識其電影美學的成就,後來居上成為影史公認最偉大的電影導演之一。而成瀨巳喜男在日本同樣有著崇高的地位,現今在西方的知名度卻仍然比不上前面三位導演。世界電影史某種角度來說就是這種「被西方發現」的過程,畢竟電影發源於歐洲,而電影藝術的研究與論述的話語權也仍然是被西方所主導,不過這大概只是粗淺的概說。

溝口健二最著名的就是對女性題材的關注,這點似乎從導演的生平也有不少線索可追,從他成長過程母親過勞而死,姊姊為家庭賣身,和父親的緊張關係,到他新導演時期和藝妓的情事與轟動一時的被砍傷事件,到四零年代妻子精神疾病發作,還有他和長年合作的傳奇女優田中娟代的關係等等。讀手邊佐藤忠男所著的《日本電影的巨匠們》(志文版),裏面提到導演戰前的作品曾被人批評是充滿封建時期的老舊思想,但佐藤忠男以《殘菊物語》為例提出女人被壓抑而激發出的女性志氣的觀點,封建時期的女人將生命能量投注在男人的身上以完成女人的抵抗與生命意義,卻也因此助長了壓迫她的社會體制,是為「悲劇性的嘲諷」。更以日本近代化的原罪的觀點來說明溝口如何透過悲劇故事來淨化這種「國民的怨念」,這怨念看來正和先前所提導演生平吻合。

讀到日本六零年代新浪潮的導演視溝口建二為偶像,他以女性電影大師的姿態為後世所認識,有趣的是這又像是前面所提老舊封建之類批評的平反。但也有一說是溝口建二並不真的關心現實社會中女性地位的提昇與主體的建立,而是關注女性生命境界的達致。他的電影否能稱之為女性主義電影?我個人是相信電影創作的出發點終究是源自於作者對生命的執念與心結,政治永遠是次之的,就像這幾年重看小津反而更看出了屬於小津自己的怨念,不過這都是觀者有意的問題。

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這些劇情主題元素都可以拿來在《西鶴一代女》中印證,改編自井原西鶴十七世紀浮世草子小說《好色一代女》,故事發生於江戶時代,女主角阿春的遭遇就可以說是女性受社會壓迫的大集錦,她出身於官家,少女時代和情人私奔未果,全家遭流放又被領主看上納為妾,在為其傳宗接代後慘遭軀逐,為清償家中債務淪為娼妓,之後短暫婚姻以不幸收場,欲出家又不斷被男人侵犯,在中年時流落街頭成為流鶯。在這些片段式缺乏明確角色觀點刻劃的故事中,阿春並沒有反抗命運的勇氣與能力,她所有的遭遇都是被階級體制與男人的慾念所決定,一直到最後才以遁世出家做為人生的放下與超脫。

情節以她兩次的昏厥所暗示的人生重大轉折界限了她的人生故事;第一次是少女阿春昏倒在地將自己交給向她求愛的勝之助,這裏與其說是她選擇違背階級的自由戀愛,不如說是她在父權階級體制的規範和男性對愛情的索求之間的矛盾中崩潰;第二次昏倒則是年老色衰的阿春在寺廟中滿堂的佛像之下回顧完她的一生之後,預示了她即將面對生命的最後決斷。

《西鶴一代女》阿春的兩次昏倒
阿春生命歷程中許多下意識的選擇都沒有讓她覺醒並反抗自身的命運,想來這改編自古典文學的劇本並無意放入更現代的女性自主觀點,或說是如佐藤忠男所言接受生命的苦難努力活著就是種女性的志氣?當最後阿春聽聞離散多年身為領主繼承人的兒子打算接她回去同住,她長嘆道她一生的努力總算有了回報,這種女人終究等待男人主宰與拯救的價值觀,卻也是終不能如願而徹底地破滅。

只是若象徵修行得道的眾佛像在阿春眼中都想起了帶給她諸多苦難的男人們,她的自嘲而笑或許也暗示了她對男人的原諒(依佐藤忠男所言),甚至我們可以看到片中諸多男人虛偽、好色、可憎卻又可憐的形像,或是女人對女人的善妒、排擠這種受害者成為加害人的情況(阿春本身也是她們的一份子),這醜陋的眾生相最後只能讓阿春以聖女的形像出家渡化世間的一切苦難做為電影的結局。這是否就是溝口健二對塵世悲憐的凝視與女性生命境界的企求?

一代女優田中娟代從十幾歲的少女一直演到六十歲,影片前半段從扮相外表上來說實在缺乏說服力,吉永小百合在《北之零年》也是降齡演出青春少女令人髮指,只能說 一代女伶的存在感太強烈讓電影不得不為她們成立,尤其後段阿春淪落街頭碰上一群已有年紀的流鶯,她們自嘲地抹脂塗粉說年紀一大把了還要扮青春少女來 拉客,一度讓我腦補這是不是創作者後設的自我嘲解?不過不得不說田中娟代在電影後段幾場戲真是動人,不管是阿春被男人數落,或是她在佛像前憶往事的姿態,或是她終究淪為街頭流鶯前平靜地喝下的那一碗粥,或是最後她追著兒子的身影然後 「下落不明」,像是前面略嫌流水帳的故事都是為了成就結尾前這好幾段戲,蒼老寂寥且淒美,或許正藏著溝口健二創作的情感核心。

《西鶴一代女》田中娟代
溝口健二以「一景一鏡」 的長鏡頭美學聞名,就《西鶴一代女》來看有不少段落還是明顯使用了剪接的手法,並不是嚴格的一景一鏡,但大體上還是可以看出長鏡頭的運用和剪接的減省。長鏡頭一般說法是更能接近現實,減少剪接給予了觀眾更多自主詮釋的空間,或更接近劇場的風格等等,但才經過《鳥人》的評論混戰後我倒覺得長鏡頭並不是這麼單純的解釋。若要說劇場感我還覺得剛看完十部人稱充滿剪接與電影感的黑澤明作品還更有劇場的味道。

一個直觀的差異是,印象中黑澤明幾部作品處理場景都十分的封閉與象徵化,多中景與特寫的鏡頭,而溝口的鏡頭是拉得更遠甚至常用俯角鏡頭,呈現更富景深與開放的空間,長鏡下人物的姿態雖有如劇場的展演,但是鏡頭運動跟隨角色走位的設計同時也讓空間更加延伸流動。一些評論常以有如日本畫卷一般來形容溝口的鏡頭美學,若要說是展開如繪畫般的景框空間感覺也是頗準確的。

《西鶴一代女》俯角鏡頭設計
幾遍看下來特別注意到一些手法上的細節,在開場後不久勝之助求愛戲的段落即有許多提示,比如內外空間和門窗開合的安排強調了階級落差、角色被空間包圍、窺視、框限等種種暗示,透過不斷開門、侵入、逃出演釋了男女間的索求、壓迫、攻防,人物的站立、下跪或昏倒在地、上下樓等等高度上的變化也都是顯而易見的設計。甚至是阿春逃開勝之助的鏡頭移動就像是逃離或逃往她的命運。種種手法在之後的段落不斷重現,成為這部電影很重要的形式特色。

《西鶴一代女》門框的構圖

《西鶴一代女》延伸的空間

《西鶴一代女》不斷的奔跑移動
據說溝口健二信奉一個鏡頭只能拍一次,他給予演員很大的詮釋空間,但同時要求演員們長時間反覆的排戲,以期能進入一場戲所需要的精神狀態,讓這「一景一鏡」 能在正式拍攝時一次完成。本片女主角田中娟代就曾經在訪問中表示這樣的做法演員需承受非常大的壓力,其中的可怕是外人難以理解的。從這點來看長鏡頭的設 計並不只是技術的展示,而是導演企圖在電影中重現捕捉某種模擬真實的強大執念。這種不斷磨練並仰賴演員的狀態以達到作者內心的戲劇性,正好和小津電影裏嚴 格指示演員動作的做法背道而馳卻又像是殊途同歸。

除了簡單視長鏡頭為導演的美學偏好之外,就《西鶴一代女》呈現出來的氛圍,開展的場景與構圖創造出古典日本時代的幻境,遠鏡頭拉開了與角色的距離,鏡頭流動帶出了空間、時間的變動甚至是隱喻命運的流轉,再深入下去或許可以進入某種文化、哲學的思索,論者常以日本文化的「幽玄」之美來描述溝口健二的美學,這只能待日後再探究。看大師導演如何創造電影的形式正是看他如何面對與詮釋世界的觀點,這些文字難以言說的部份是欣賞電影困難也是有趣之處。

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