影評

鏡像的返照 -《刺客聶隱娘》

作者：

《刺客聶隱娘》（The Assassin - 2015）

（本文有大量劇情）

侯孝賢聧違八年的新作《刺客聶隱娘》改編自唐代傳奇小說《聶隱娘》，原作身為中國古典俠義小說的先聲，介紹出一位自由不羈的女刺客，天馬行空的情節充滿政治鬥爭、暗殺、幻術、情愛元素，無所謂大義與倫常。做為侯導繼《海上花》之後第二部改編自古典文學的作品，電影中重新建構而成的這位唐代刺客卻身陷政治與人倫的牢籠，同樣是藩鎮割據的陰暗亂世，原作中逆反的自由被侯孝賢式寫實的意境層層壓抑，以現代人道與個人主義的角度訴說了一則完全不同的故事。

電影表面的情節是，聶窈從小被道姑帶走訓練成武功高強的刺客聶隱娘，卻因對暗殺對象起了側隱之心下不了手， 道姑遂將之送回離開多年的家鄉藩鎮魏博，命聶隱娘刺殺年幼時曾有過婚約的藩主田季安。掙扎在師命與對青梅竹馬的舊情之間，殺與不殺成為角色必需做出的決斷。

這充滿人倫掙扎與道德辯證的命題，配上藩鎮內外複雜的人事與政治陰謀，原本可以處理成一則峰迴路轉的類型故事，但在電影的成品中侯孝賢刪去了許多說明性的敘事情節與台詞，解開角色動機的二元對立，讓人物與情節顯得更為曖昧複雜，同時減低了動作與情緒上的刺激更趨向寫實的意境，也因此觀眾一時之間難以掌握情節的全貌，更無法滿足一般對武俠類型的期待。


寫實與虛擬

電影敘事上的簡約曖昧讓人猜疑，影像上則提供了等量齊觀的訊息，這也是侯導與行銷團隊在上映前急於公佈劇本全本的原因，期望觀眾能擺脫故事的迷霧，以另一種維度來進入這部電影。不過我倒認為在音畫和場景設計上的能量才是真正進入電影的關鍵，從序場以黑白畫面展開，刻意取消色彩與視覺的壓抑正是為了迎接故事正篇那飽滿深邃的顏色，昏紅的樹影配上斗大且魄力十足的標題字，電影自此展開了一個被自然光影包圍的唐朝綺麗世界。

本片宣傳不斷強調美術與場景上的寫實與考據，電影前段令我難以忘懷的是聶田氏面對離鄉多年的女兒，她口中文言的唸白，拘謹的神情姿態，唐代華服與細膩的室內裝飾，配上微風、光影、蟲鳴，成為一場時空穿越的召喚，再再引領觀眾進入電影營造的唐朝幻境。在進入敘事的迷宮之前，觀眾必需張開所有的感官。（這部片迫切需要在大銀幕觀賞。）

文白夾雜的台詞讓我有種怪異的感受，文言本是書寫的文字，語言方面電影當然無法稱上有重現真實的意圖，畢竟唐代的古語無法以現代演員重現，就算是將文學風格轉譯成電影台詞， 也不符合現代觀眾對寫實的認知，更何況張震舒淇台式的腔調又難免和其他演員的口條有所落差。我更傾向於這純粹是刻意的展演，和佈景、房舍、山水一樣都是指向遠古的符號，這提示出寫實與虛擬的吊詭之處。

電影中的時代重現原本就是讓觀眾心甘情願的騙術，不只語言如此，影片在空間上來回於山林和室內景的封閉，靜止有如照片展演的構圖和侯式的長鏡頭運動，像是劇場設計和自然寫實的混雜，觀眾來到的其實是各種符號建構而成的電影空間。推敲侯導的創作方式，追求物質上的寫實本就是創作過程的一部份（所謂打造一座冰山，只取其水面上的部份），但最後成品所呈現的還是如編劇謝海盟所說，最重要仍然在於人物處境的真實。

就如同本片拍了四十四萬 呎的底片卻剪到只剩不到兩小時的情節，侯導追求寫實註定的徒勞，在於畢竟電影永遠無法真正重現唐朝的現實景觀，而工業技術和演員的限制也難以達到古裝史詩鉅作的品質與規模，更不用說導演寫意、隨性、因地制宜的創作風格和精密設計控制的商業製作本就難以相容。侯導從劇本到拍攝過程直至剪接機上逐漸捨棄與建構而成的電影，通過他自己的眼睛結晶成對真實的擬態。或許可說是從古代召喚出的扭曲鏡像，其中形體卻又依稀可辨。


觀看與詮釋

我對電影的理解可以從片中一場關鍵戲談起，那是聶隱娘夜裏二次潛入田府窺視田季安與其寵妾瑚姬，幃帳隨風搖曳為畫面蒙上的一層薄紗暗示了鏡頭的觀點，兩方之間的層層幃幕似是扮演了視線與回憶的開關，也暗示了鏡頭所處的空間，因為同時觀眾也反過來回看了聶隱娘的藏匿（當風將幃幕吹開縫隙顯露出她的臉，她也曝露她的存在）。

聶隱娘留下代表過去兩人婚約信物的玉玦，刻意地現身引來田季安的追捕，之後又再次地潛回先前幃幕所圍繞的空間，觀看田季安與瑚姬發現玉玦的反應，兩人言談情緒激動時風將鏡頭前的幃幕吹開，似是隱娘的視線隨著感情的變化變得清明。

這場偷窺與刺探不但強調了刺客的「隱」與「現」，也揭示了角色與觀眾「看」的任務，聶隱娘的現身與潛回為的是對田季安的刺探與觀察，觀眾則替代了寡言與缺乏表情鏡頭的聶隱娘進行了情感的詮釋，也引發了對情節意義的評斷。

這其實某種程度指向了電影的本質，所有的觀者都有看與自我觀照的歷程，電影透過角色隱藏的行動與動機更提示出此一本質，也將電影前段所有節度使府內的鏡頭視角蒙上了一層後設的暗示：電影鏡頭除了是觀眾所見也是聶隱娘所見，主角大部份隱蔽的反應鏡頭，把觀眾和隱娘拉到了接近但依然不同的位置， 除了敘事所需，也強調出觀看與詮釋的機制。 鏡頭有如窺視鏡讓觀眾隨著角色藏身其後，卻也如明鏡反照出觀者的心靈。

這場戲引發了接下來的兩條情節線，田季安將聶隱娘之父聶鋒召入府，派與護衛其大舅田興發配臨清之任務，因三年前曾發生發配半途官員遭活埋的事件 ，導致聶隱娘之後為救其父舅追趕而去；同時田季安正室田元氏獲報瑚姬以雞血偽冒月事，她的下屬蔣士則將此事告知一老者空空兒，其後聶隱娘也重回節度使府阻止空空兒作法殺害瑚姬。

首次看片時我理解為這兩段情節從先前聶隱娘夜襲田府的事件離題，主角轉去解決藩鎮內的政治與後宮兩椿暗殺事件，她藏身暗處的窺視正呼應其對事件的全知觀點。但第二次觀賞時卻發覺這兩次離題其實是延續先前行動的收束，追殺行動針對的不是田興，而是田季安以聶鋒為餌對聶隱娘的佈下的陷阱，其後營救瑚姬的行動則可視為聶隱娘對田季安的回應。

「瑚姬有身孕」一語解開了田季安對聶隱娘殺意的誤認，也將真正殺意的來源指向了空空兒與田元氏。

這一串容易讓人誤讀的因果能否說是敘事上的失誤？但有趣的是，初始情節的誤讀突顯了對電影也算準確的解釋：情節（誤以為）的散落離題正加強了唐朝蕃鎮割據隨處潛伏的鬥爭與殺戮的浮世繪印象，這在重新串連三場行動後也 並不矛盾。聶隱娘與田季安之間的一來一往除了代表兩人不同態度的試探，也是聶隱娘窺視整個藩鎮（不只是田季安）後該如何決斷與自處的隱喻，她與觀眾眼界下的是一整個人世所交織成的空間，所看的不只是人而是一個充滿寫實與自然暗示的電影世界。


鏡像的對決

這引到情節的另一個問題：誰是精精兒？

精精兒即是在片中無名的蒙面女殺手，前段聶隱娘初次闖入節度使府後，精精兒首度出場探查遺留的痕跡。第二次出場則是在聶隱娘救下田興與聶鋒後避往遠方一處村落，隔日清晨精精兒追趕而來和守候已久的聶隱娘進行了決鬥，兩人的戰鬥在聶隱娘劃落精精兒面罩之後嘎然而止，各自負傷離去。

精精兒其實就是田元氏，但除了辨認演員部份的臉孔和姿態之外，劇情並沒有明確的線索與說明，這也造成許多觀眾的誤認（甚至在早期版本的劇本中，精精兒和田元氏根本是不同的角色。）。從角色之間的對照和戲劇結構來辨認，聶隱娘和田元氏兩人可視為命運交錯的鏡像，田元氏代替聶窈未竟的命運和田季安成親，精精兒正是聶隱娘殺手身份之鏡射，兩人的決鬥可以視為聶隱娘和她原本另一種命運的對立。

即使將精精兒單純視為田府派出的追兵，也可解讀為兩種不同殺手的對決，聶隱娘因有了自我意志而不殺。最後劃破的面具揭開了田元氏的秘密，也劃破了聶隱娘 過去身為殺手的拁鎖，是為與自我在精神上的對決。

這回到了「青鸞舞鏡」的故事，田季安之母嘉誠公主當年因政治聯姻從朝廷嫁入魏博時孤身一人，如同青鸞見不著同類，舞鏡指的是青鸞追逐鏡中的身影奮舞而亡，但也可解為心知鏡像的虛幻悲舞而終，比喻了嘉誠公主哀痛而死的命運。

但鏡像也有雙生之意，如同之前所述聶隱娘與精精兒之間鏡像的對應，嘉誠公主也有一位雙胞姊妹嘉信公主，嘉信公主成為道姑，懷抱著匡正天下實則維護朝廷的 使命，她帶走了聶窈將之訓練成刺客，正和嘉誠公主竭力維護朝廷與魏博之間平衡的信念互相衝突。

侯導剪去了雙胞胎因理念而爭執的戲，讓兩位長相相同角色之間的關係變得頗為隱晦，聶隱娘不殺的決斷一說是繼承了嘉誠公主守護魏博的意志（我個人並不完全認同），也讓這鏡像的衝突轉化成聶隱娘腦中殺與不殺的掙扎。而田元氏同樣身為政治婚姻的棋子又像是嘉誠公主的另一種鏡像，於是片中前後兩場高手過 招：聶隱娘與精精兒和聶隱娘與道姑師父的決鬥，其寓意顯得更為複雜。


殺與不殺之情

種種角色間現實與隱晦的對應關係似是佈下了迷陣，卻引出了更大的問題，聶隱娘心中殺與不殺的爭論與決斷的理由究竟為何？

電影序場兩場黑白戲其實已為這核心 問題定了調。第一場刺殺戲中道姑細數大僚種種忤逆人倫的惡行，成為聶隱娘刺殺大僚的理由（同時也顯露出她的隱敝與身手）。第二場戲始於另一位大僚和小兒妻 子追逐蝴蝶的人倫之樂，聶隱娘趁午間眾人熟睡時現身，卻端詳大僚和其小兒直至對方驚醒，隱娘轉身離去同時擋下背後丟來一劍，示其不殺之決斷。之後她以「小兒可愛」為由向道姑回報其不殺的原由，也招致道姑送她回鄉刺殺田季安的後話。

這兩段殺與不殺在之後正式的情節中有了各自的延伸，我們看到了田季安與兒子的人倫之情，與對瑚姬的溫柔愛意，甚至是對過去聶窈情 誼的感念。但另一方面他因權謀欲活埋其堂叔田興，又以聶父為餌指使田元氏獵殺聶隱娘，同時田元氏人馬也因各方利益殊殺藩鎮內各路威脅，包括先主公田緒也疑因法術而死。

但殺與不殺的二元對立在故事中並沒有真正有意義的辯証衝突，「殺一獨夫以救天下」的天道無親思想，和因人倫引發的側隱 之心所產生的衝突早已不是什麼新鮮的題目，更何況情節從來沒有建構出殺田季安一人可救天下的論述，反而糾纏的政治意識型態成為戰爭迷霧，殺戮變成一種為求 生存難以掙脫的命運牢籠。

更進一步以個人的揣測來看，聶隱娘因小兒可愛不殺之前料想已刺殺了許多「作惡多端」之人，每次的刺殺都經歷了「隱」與「看」的過程，這些經驗早已逐漸建溝出隱娘自我觀看人世之眼，最後回鄉刺殺田季安正是電影將這段過程向觀眾的展現，其情感份量在於魏博是聶窈的家鄉，聶窈離鄉時原是少女，修成回來後其眼界下的魏博不再是幼時回憶那般。

聶隱娘對田季安的現身刺探就有如她現身於大僚小兒之前，是一種殺手之 姿警告，田季安的回應有如大僚往其背後丟出的一劍。可以說序場即已說明主角不殺之決定。聶隱娘的低調與寡言，讓這決定的理由成為巨大的空缺， 也讓電影成為巨大的鏡像，觀眾透過觀看來形成自我的決斷。

這也讓侯導所說「這是一個刺客不殺的故事」不能完全說服我，更關鍵的線索或許在於聶隱娘口中「一個人，沒有同類」這句話身上。

她看著所有的人如同身陷牢籠的青鸞孤獨地跳著死亡之舞，不同的是聶隱娘「劍術已成」，她的離去正是另一種形式的「斬絕人倫之情」，回鄉後聶隱娘做不回聶窈，但又無法繼續做為刺客，為大義而殺人與守護魏博之情同樣都失去了意義，只有側隱之心是唯一能依據的本心，殺與不殺正是參與還是不參與這世界的替換句。而整段的回鄉、刺探與離去，則是對往日恩仇的了結，與對這紛擾家園的不捨回望與道別。

「小兒可愛」或是「魏博必亂」皆是托詞，不殺之情盡在不言中。


境內與境外

若回到電影其他部份來找尋線索，序場始於兩頭驢子的鏡頭拉至一黑一白的聶隱娘與道姑，當進入彩色的段落，伴隨著鼓聲來到富麗的聶府，黑白的兩人進入這艷麗的空間，即道出了藩外與藩內生存價值的對比。久未停息的鼓聲就考據來說是藩內報時用的擊鼓，同時也可解為維持藩鎮秩序的力量，鼓聲的連續卻配上跳落的剪接，也可視之為配樂營造了風雨欲來的戲劇張力。

此等迎接的儀式故事上是聶府迎接聶窈的歸來，但也是迎接觀眾進入唐朝的儀式過程，準備良久的浴缸似是張開了口為了褪去聶隱娘的衣物將她浸泡、包圍，而她的思緒卻一直飄向過去的回憶，那已死去的嘉誠公主。沐浴後僕人為聶隱娘換上公主娘娘在她離家時親手縫製的衣裳，但當她回到大堂向長輩請安時卻換回了原本刺客的黑衣。嘉誠公主若說是已逝去過往的美好幻像，黑衣則帶出了個人與社會，現實與幻像，境內與境外之間曖昧的拉扯張力。

演員的神色姿態成為比台詞更重要的元素，舒淇的聶隱娘冷漠疏離的神情隱去了其掙扎的情緒，抹上了看透世態炎涼的冷靜，也一再成為角色決絕觀點的暗示，一如張震的田季安之急切爆躁，謝欣穎演出瑚姬的柔美哀淒，周韻之田元氏不動聲色的壓抑。

除了先前咏梅的聶田氏那定場的口白之外，我特別欣賞倪大紅演出的聶鋒，同樣是寡言的角色，把夾在府內政治鬥 爭中的戒慎無奈，發配途中被人襲擊綑綁的絕望神色，到和聶隱娘在小屋中療傷那場戲是如何地用眼神就道盡了對女兒的不捨與遺撼。

而初看時覺得缺乏存在感的夏靖，身為田季安護衛似乎沒有任何主要的戲份，但阮經天的演出光看他如何在迴廊緩慢地來回踱步偵察刺客的存在，或是他回到瑚姬遭法術攻擊的現場發現作法的紙 人時的動作，可以感覺多少達到了侯導對這角色「靜」的要求。相比之下議室堂那場戲底下官員們的跨張作態（按《行雲記》所說是特別按京戲的風格所寫），也像是侯導對政治表演的會心嘲諷。

這也帶出磨鏡少年這角色的用意，他身為片中所有政治與情感糾纏的局外人，其實是為聶隱娘指向一個更外部的世界，甚至這個角色還設定為倭國渡海而來。 也別忘了磨鏡少年出場時只是一個遠鏡頭溪流場景中微小的身影，他透過觀察與行動建立起角色的動作並介入了事件（侯導以快速的跑動做為角色的代表性動作），我們真正看清處他的臉是在聶隱娘為他擋下一箭後，他驚奇地望著她的表情。

兩人之間的互動，一是聶隱娘望著磨鏡少年為村落孩童磨鏡的畫面，二是磨鏡少年清晨找著了和精精兒決鬥之後負傷獨行的聶隱娘，那一前一後移動的背影與試探，低調地暗示了兩人之間關係的變化。而這一切都發生在磨鏡少年領著眾人穿越山洞走向另一處「桃花源」村落後所發生的事，在這境外的空間，聶隱娘成為了被觀看的對像，完成了與精精兒形而上的決鬥，也向觀眾展現了其脆弱的一面，並承接到後續對田季安的回應。


鏡像的返照

或許還有更外部的暗示存在，那是攝影鏡頭上竭力捕捉的自然光影，和充斥著整部電影的環境聲響，人事糾葛與權力傾輒被時間與天地所包裹，殺意與生死本生於人性與自然，殺與不殺並無差別，聶隱娘順應生死之勢但不違背自我不殺之情，這是看透倫常又背離倫常之抉擇。從開場的兩頭驢子到結尾的羊隻，兩場主要的決鬥都發生於山林之間，都像意有所指的設計，也可說是侯導對時間、自然與情境的關注，自然為結尾導向了那《戀戀風塵》式的鏡頭。

而我印像更深刻的，是聶隱娘回覆道姑她不殺之決定那場戲，鏡頭掃過山谷，山間的雲霧逐漸蔓延而上壟罩住道姑的身影，此時聶隱娘才走上前去。我想到近期看過的阿薩亞斯《星光雲寂》中類似的或許更壯觀「馬洛亞之蛇」，那山澗的雲氣繚繞流轉，是歲月與生命的隱喻，而在此對聶隱娘或說於我而言，這雲霧與山谷卻更像是整部電影中所展示的一切，崎嶇、迷茫、吞蝕著一切，是為這世界的一個鏡像，她必需直面以對，然後才能放下並離去。

當聶隱娘在片尾和磨鏡少年遠走，可以說是完成了由刺客轉變成俠客的旅程，或說也像古典的西部英雄捍衛的不是文明的拓展，而是自省與超越，走向夕陽的身影不再孤獨，因磨鏡少年的相伴她望見了本心。

當然走向新的世界難免又是另一處的人世與江湖，只是按侯導所言，唐代是一個還未被儒教所嚴格規範的時代，反而原作如鬼魅難測的聶隱娘頗有道家的超然，然而電影永遠是反應了現代的觀點，這是一個孤獨的人面對整個時間、政治、文明的迷霧，以人倫之情為代價尋得自由的寓言。電影終究展開了一面鏡子，告訴我們所有的人活在世上都是「一個人，沒有同類」，必需獨自走過這段到達彼岸的旅程。

延伸閱讀
（2022/8/13 稍微調整分段）

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