Blog on Cinema: 《計程人生》的虛實與困惑

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2016年5月8日 星期日

《計程人生》的虛實與困惑



《計程人生》 تاکسی / Taxi (2015)

(本文有劇情)

伊朗導演賈法潘納希於2010年因政治因素被伊朗當局逮捕審判並禁止拍片二十年,之後他仍然利用各種克難的方式拍攝並偷渡新的作品到國外放映, 包括《這不是一部電影》(2011)和《好戲不散場》(2013),兩部都僅能在室內以簡單的器材拍攝。可惜這兩部片我沒能在影展觀賞,身為潘納希的影迷,從處女作《白汽球》(1995)開始就斷斷續續追看他的作品,最後印像停留在《花漾足球少女》(2006),這次《計程人生》是相隔了九年才有大銀幕觀賞導演新作的機會。

這次潘納希把拍攝場景從室內搬到了一台計程車內,仍然是侷限的空間卻因為車子的移動性把鏡頭帶到了德黑蘭的市區,導演自己則在鏡頭前扮起了計程車司機,和各路不同乘客上演了一段接一段的戲碼。車內鏡頭的設計令人直接想到潘納希的電影導師阿巴斯奇亞羅斯塔米從《生生長流》一路拍到《像戀人一樣》的招牌手法,《計程人生》最直接的影響可能來自於阿巴斯的《十段生命的律動》(2002),同樣是主角開車和各路乘客交談構成的電影,場景也關注在當代伊朗的城市景觀。阿巴斯有意削減多餘的調度,刻意追求他心目中極簡的電影美學,但在潘納希的情況下則是被迫的不得不然,反而他做的是如何在這樣侷促的情況下展現最大可能的調度。

拜現代數位拍攝器材的進步所賜,從電影中的鏡頭來看,光車內就安裝了三台攝影機,有兩台分別拍攝了駕駛座和後座,剩下一台則是裝在儀表版上可以隨意轉動調整類似行車記錄器,有時拍攝車的正前方,有時則是轉過頭拍攝副座與後座。此外不時有手機和數位相機被角色帶入影片中權充第四組鏡頭。有趣的是電影開場以行車紀錄器的鏡頭開始,「鏡頭」本身存在於場景中成為角色可看見可調整的物品,於是這個窺視的鏡頭相當程度地提示了影片仿紀錄片的寫實企圖,一開始我甚至認為這鏡頭的視角與調度可能成為全片唯一的畫面來源。但是當第二組第三組鏡頭逐漸切進來後,傳統劇情片的正反拍鏡頭取代了監視攝影的鏡頭,反而讓我開始困惑了起來。

混用不同觀點的鏡頭並不是什麼新鮮的手法,但不同的影像背後總有其敘事的意義,電影一方面提示觀眾和角色注意到現場鏡頭的存在,但之後又很自然地切回傳統「透明」的電影鏡頭,兩者在影像質感上並無分別,失去了區分也就混淆了鏡頭敘事的意義。到底那些「不在場」的鏡頭是確實「隱藏」在車內讓角色看不到,還是這些演員們依傳統的表演方式假裝這些攝影機的不存在?

如果潘納希的意圖是以形式說服觀眾鏡頭中的一切都可能是真實發生的(即使事實上是事先排演好的表演),他必需要某種程度解釋所有鏡頭的存在邏輯,但在鏡頭邏輯不清的情況下,反而一開始就擺明了這其實一切都是虛構。關於這點我想導演應該是很清楚的,因為電影第一場戲之後一位販賣盜版電影的小販出場,他馬上認出了司機正是潘納希本人,而且他直接猜測開頭兩位爭論死刑問題的乘客其實是安排好的演員,潘納希笑而不答。

另外一個以假亂真的則是透過剪接營造時間連續的錯覺,片長八十分鐘雖不是長鏡頭拍到底,而是充滿了大量鏡頭的剪接,但聲音和影像的連戲剪接也讓人以為電影時間完全沒有中斷。但光從情節發展角色來來去去的複雜度就知道這是不可能的,尤其接下來的一場戲計程車意外碰到路上的車禍意外,他們將傷者送到醫院後,後座原本沾染的血跡卻在後面的鏡頭裏自動消失,此類不連戲的細節不知道要當做拍攝困難下不得已的將就,還是這是特別挑釁眼尖觀眾的陷阱?

這種破碇處處擺明不真實的調度到底所求為何?這部片的拍攝當然是政治姿態的展示,伊朗政府禁止導演拍片,但現在科技已讓拍攝這件事無所不在,手機、平板、監視器、行車紀錄器充斥在現代生活中,一台電腦就可以進行剪接,於是電影無處不能發生,拍攝電影已是種政治抗議表演,更何況這是個關於被禁止拍片的導演如何拍片的後設故事,政府越禁絕「真實的電影」,潘納希就非得要拍一部「紀錄真實」的影片出來。

但這種仿真的形式不免帶點自嘲的意味,大概是真實的調度難以企及不如先自我招認,盜版小販認出了導演也把電影帶到另一層後設,但不論幾層後設,如果 導演真有混淆觀眾分不清真實虛假的企圖,顯然影片不能說是完全成功的,至少並沒有說服我。相反地潘納希的處理並不像是為了打造真實的幻覺,就我而言還更像 是一場實境秀。


開場的死刑辯論批判了政府對刑罰的態度,並延續到後段鄰居角色因為不忍政府可能施以極刑而選擇不告發搶劫他的嫌犯。話題一轉則是電影盜版的道德曖昧,再一轉又帶出伊朗社會妻子繼承丈夫財產的困難,其間反應了影像拍攝與現代生活的關係,導演還對一位電影系學生說教似地說:拍電影不要拍別人拍過的,要尋找自己的題材。熟悉導演舊作的觀眾也不難察覺影片中種種指涉過去作品的細節。

最重點的一場戲應該是潘納希和他的小姪女的對談,小姪女為了拍攝學校的電影作業,轉述老師交待的種種創作內容的規定,這對正受限制而苦的導演來說是再諷刺不過。而她每講出一點,就更顯出每一點規定的荒謬與虛偽,小女孩以童言童語質問大人們為何說一套做一套,所謂電影要避開的「污穢的現實」正是大人們私下真正在做的事,這對一個小孩來說實在太難以理解。兒童純真又諷刺的提問正是導演透過姪女的口大吐他自己的苦水,不得不說效果十足。

只是這些表演與話題實在太老生常談,明顯的情節設計對有經驗的觀眾來說,很難避開說教的嫌疑,電影敘事缺乏明確的脈絡也一度讓人疑惑電影到底要走往何方?比如電影進行到一半似乎已經放棄了假扮計程車的點子,也更不用說有多少呈現德黑蘭街頭人生百態的內容,畢竟才演了一場戲導演就已自我揭露。或許這一切都是導演的機心,就在他和姪女談完後導演短暫離開了車子,只留姪女獨自一人,當然十分「剛好地」她用數位相機拍攝到了車窗外一位拾荒男孩撿起了正在拍婚紗的新人掉在地上的五十塊錢,於是她以「電影之名」要求這位男孩把撿到的錢還給那位新郎,不然拍攝的畫面就不能用了(因為不能呈現「污穢的現實」)。

就在這個鏡頭下我們看到車窗外正在拍攝的新人,以及車窗內姪女拍攝拾荒男孩企圖以電影「修正」真實,除了展示電影審查的荒謬與對電影的誤解之外,如果再想一下,這個鏡頭不也正是潘納希的電影鏡頭正對準(並指導)她的姪女?如果婚紗照是對真實婚姻的掩飾,電影審查是對「污穢現實」的掩飾,那導演的鏡頭也提示出影片內容本來也正是另一種虛構,這三個層次的景框構圖是潘納希對於電影形式中真實與虛構的自覺,反應的正是影像的限制與不可信,這對一部理當傳達電影信仰的影片來說,其間曖昧的自我消解頗令人玩味與費解。

電影近尾聲時一位人權律師坐上了副座,兩人談起了政府對異議份子的打壓與控制,最後她也認出了導演玩的把戲,於是對著鏡頭送了一朵玫瑰給觀眾,「電影院的觀眾是最值得信賴的」(是嗎?),這種銀幕內外令人會心的交流其實正是導演操弄觀眾的自信,整場讓人又哭又笑,還以人權、藝術、自由為名用一朵花拉攏了銀幕外的觀眾,花朵最後留在了儀表板上成為鏡頭中鮮明的符號。擋風玻璃鏡頭像是隱喻著另一層次的電影銀幕,那朵花就像是導演介入的筆觸,意義就發生符號的流動之間。這讓我想到《何處是我朋友的家》中夾在筆記本的那朵花,或是《無知時刻》如何把玩一盆花和麵包,只是阿巴斯以詩意入手,馬克馬巴夫更給了足夠的脈絡與寓意,而賈法潘納希這朵花信手拈來卻也給得直接,雖然或許並不同樣高明。

直到最後一個鏡頭兩位疑似跟監導演的機車騎士從畫面遠方逼近,關掉了鏡頭,也結束了整部電影。伊朗政府沒能阻止導演拍片,也沒法阻止自己在電影的最後「現身」,種種打壓與限制反而成就了賈法潘納希這部自我虛構自我指涉的電影。

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