tag:blogger.com,1999:blog-41009336400128067642024-03-11T11:23:44.142+08:00Blog on CinemaAlfredo的電影網誌 since 2003Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.comBlogger1055125tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-59162074470564351742024-02-24T12:13:00.000+08:002024-02-24T12:13:41.291+08:00《惠子不能輸》ケイコ 目を澄ませて<div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiH2h6MJ6yAKMH0FaMLfGOlLovLU78tqcSk2ghDPxUnHX0etSx7ysgO4hNs2G3rHLX9Vm2xV1_QY6kgta-pwvwv9gOTmXyejPETrNGpouGbB35G8qE7sDStt9l_T0BZR78whGDh52rOLLurTogspDmIJLg-sVGQ01GFk1_iOoJ92PWkC2dEU0CrFz2_LyE/s2048/01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiH2h6MJ6yAKMH0FaMLfGOlLovLU78tqcSk2ghDPxUnHX0etSx7ysgO4hNs2G3rHLX9Vm2xV1_QY6kgta-pwvwv9gOTmXyejPETrNGpouGbB35G8qE7sDStt9l_T0BZR78whGDh52rOLLurTogspDmIJLg-sVGQ01GFk1_iOoJ92PWkC2dEU0CrFz2_LyE/w640-h426/01.jpg" width="640" /></a></div><b><br /></b></div><b>《惠子不能輸》ケイコ 目を澄ませて / Small, Slow But Steady (2022)<br />導演:三宅唱<br /></b><br />於我來說,這部片是導演一次關於凝視的練習。<br /><br />電影原本就有觀看與再現現實的功能,重點在於計算觀看的角度與策略,如何反應出作者對於現實的觀點,並引發觀眾的心理反應,重新思索和現實世界的交互關係。本片的兩個觀看目標,一個是身為聽障拳擊手的主角惠子,另一個是我們身處的疫情時代。前者的身體經驗和一般觀眾是一些距離的,但疫情卻是共通的時代記憶。這部片的策略正是透過觀眾與惠子的共情,去描繪隔離社會中群體的連結樣態。<br /><br />而意義的建構不全然是強加於情節上的,裏面充滿了電影和現實之間的距離拿捏,比如導演用了看似相反的手法,加強角色四周的環境聲音並取消配樂的使用,去突顯角色聽不到的狀態。惠子隱而不見的內心活動變成意義開放的待解之謎 ,理解角色的過程如同我們嘗試去理解紛雜現實中的他人。<br /><br />因此惠子並不是神秘化的客體,更像是情感投射的載體。她更顯明的溝通障礙(如口罩阻卻了唇語的閱讀)正是所有人溝通困境的具像化;她動機不明確的怒氣與封閉,也能是一種時代的心理徵候;各種交流的試誤最後都是人們努力聯繫彼此的證據。所以最後結尾那陌生對手釋出的善意才如此動人,惠子的對抗不在於與其他人的競爭,反而是與所有人一起活著的證明。<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhK3KRNtORFET-rDHb1CTJ7PdDQXaW7QQ-Hhu6QzsX6KNwNMWFID4k47yHxlfARd3buRz5AjbIaY7R8kdP7k3rTYLXHRsGiFs575u34SnWoMKAmINV45mDGIIns0nedG1Vh-Zz4OrQzHEsDkL0OF9Otjr6CTnP9A4Mdn20E9dxAdCbMS3VMXxCITKjpuI/s2560/np_file_198271-scaled.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1756" data-original-width="2560" height="440" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhK3KRNtORFET-rDHb1CTJ7PdDQXaW7QQ-Hhu6QzsX6KNwNMWFID4k47yHxlfARd3buRz5AjbIaY7R8kdP7k3rTYLXHRsGiFs575u34SnWoMKAmINV45mDGIIns0nedG1Vh-Zz4OrQzHEsDkL0OF9Otjr6CTnP9A4Mdn20E9dxAdCbMS3VMXxCITKjpuI/w640-h440/np_file_198271-scaled.jpeg" width="640" /></a><br /><br /><div>我會說「練習」,是因為我感到劇本在敘事結構上並沒有很熟練、工整與嚴密。原本主線觀點是放在惠子身上,但很快地加入了拳館老闆的輔線,最後變成兩個角色線的互相來回。劇本沒有趁勢發展成更完整的群戲,很多其他的配角沒有太多角色弧線,比較是各自做為惠子人際脈絡的窗口。甚至拳館老闆在角色主題上也不太像是和惠子的主線之間有什麼意義上的對比或補充,比較像是承接並反射出所謂「惠子的目光」,電影透過老闆和老闆娘之口補充為觀眾說明了惠子的狀態。<br /><div><br /></div><div>故事經常用延後揭露的方式,先讓觀眾看見事情的狀態,而後再揭曉其原由,尤其最後惠子筆記本被人朗讀出來,就像是我們終於某種程度接近角色的內心。也許是我個人的問題,第一次觀影時常常覺得有種誤讀下的不順暢的感覺,沒法很快地掌握鏡頭和情節的意義流動。<br /><br />例如,惠子和拳館年輕教練之間經常性地透過手機互相傳訊,本以為兩人間有什麼樣的情愫發展,但電影並沒有明白地走往那個方向,反而有一場戲我到三刷時才發現導演同時在想別的事。那是電影揭露拳館將要歇業的之前,惠子接到教練傳來的手機訊息,導演此時用夜晚火車穿過畫面的聲音和影像,讓惠子陷入陰影晃動之中(並帶出隨後警察的查看),突顯了惠子受到的心理衝擊。但觀眾仍不知道訊息的內容,甚至可能沒察覺訊息可能的意義。結果這場戲反而看來像是惠子突然莫名陷入了某種沒言明的陰霾當中。<br /><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCxZQQWVZ5VCtcRQACgZwa4KImZO7nl2D89d8X9Kji_-knFflme3fDeJLNwatOCo1IDd2ewiX9p2N1g3zXQRN22CHdfRHjOhZdvWdvZ2WJR8WlqTmPECmzLAsY9sz_S90tAE9AfclEA1LzF4LGbvrae2SUh7JAaIum8_30dYt2rqGxixQE8j3vd8_kYCo/s1000/02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="735" data-original-width="1000" height="470" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCxZQQWVZ5VCtcRQACgZwa4KImZO7nl2D89d8X9Kji_-knFflme3fDeJLNwatOCo1IDd2ewiX9p2N1g3zXQRN22CHdfRHjOhZdvWdvZ2WJR8WlqTmPECmzLAsY9sz_S90tAE9AfclEA1LzF4LGbvrae2SUh7JAaIum8_30dYt2rqGxixQE8j3vd8_kYCo/w640-h470/02.jpg" width="640" /></a></div><br /><div>類似的例子還有劇中那位遞交退社信的拳手,電影先帶出他窺看惠子的眼光,而後反轉成他其實是不認同拳館花太多力氣在訓練聽障拳手,這件事連帶地發展成惠子之後有意暫停打拳的動機之一。但惠子聽不見的狀態讓人一時抓不到這兩件事的邏輯關係,她如何「聽到」前者退社之事?<br /><br /></div><div>三宅唱在兩次拳賽的處理,都有意避免拍成傳統的運動競技類型,比如透過母親拍攝的現場照片去做事後的追認,都拉開了一定的敘事距離。最後結尾前的拳賽,對手的樣貌也並沒有以明確的角色建構來引導觀眾的目光,比較是以極簡化的方式去擺放各種可能的線索,這讓最後那位拳賽對手以不同的樣貌重新出現在惠子面前時,反而一時不太容易辨認角色的身份。</div><div><br />我不確定這是否為敘事上的失誤或只是單純風格上的精簡?這些小地方連同一些鏡頭跳轉的邏輯,比如最後拳館內部清空的畫面接到惠子在館店打工洗刷馬桶的鏡頭,都讓人感到意義流轉上的不清不楚。<br /><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcdqYhhzIpeS4FOLXXL8zh9sMEe4zou1vRi-qW429pq_Soc9IbNh3gCe4gWN3K7Bmvn3Oxe4ODpiQhhNHK7HJNnpXka23db20RW8IJ05i2lcoExwlyluq9aDm7guDHWwuh0OgaCDmI6RkZiiyMcmGG9qBAbmet5HnUpdyNfg9qsilEdRT3qWx-Evg_-Lk/s1400/4180-092408.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="933" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcdqYhhzIpeS4FOLXXL8zh9sMEe4zou1vRi-qW429pq_Soc9IbNh3gCe4gWN3K7Bmvn3Oxe4ODpiQhhNHK7HJNnpXka23db20RW8IJ05i2lcoExwlyluq9aDm7guDHWwuh0OgaCDmI6RkZiiyMcmGG9qBAbmet5HnUpdyNfg9qsilEdRT3qWx-Evg_-Lk/w640-h426/4180-092408.jpg" width="640" /></a></div><br /><div>導演花比較多心思的似乎是在安排影像景框與惠子的關係,想做出細微的轉變進程,創造出角色的感染力。那場老闆病發住院後,惠子和教練對打練習的戲,教練突然地哭泣而中斷了練習,待教練情緒恢復後,旁觀的另一組教練和練習生逐漸被兩人練習的節奏所感染,腳步也開始跟著移動起來。這些細節段落和整部片策略是一致的,讓四周的人物和惠子達成共感,打破先前情感阻隔的狀態,建構出人際關係的連結。<br /><br />這樣的「擴散」,讓電影出現各種細碎的觀察鏡頭,比如一幕過場鏡頭,特別帶到先前為老闆看診的醫生在一旁問候病人的畫面。此類沒有情節訊息的設計,最後累積成片尾字幕不動流動的城市空景。這樣的策略有些時刻顯得刻意,但也拍出了一些特別好看的細節,彌補了其中的不順暢。</div><div><br /></div><div>這種在敘事上和影像上的不確定,個人比較傾向認為是導演在揣度電影和現實之間的關係下的結果。電影避開類型可能的套路,也避開太多強加的封閉意義,但又不想真的陷入過度寫實下帶來的冷漠與虛無。這是政治的選擇,也是美學上的選擇,政治和美學並不是哪一方要佔據主導位置,可能更像是分析同一個事物的不同取徑,與互相補充的觀點。<br /><br />《惠子不能輸》於是可以是關於身障與女性的經驗,以及疫情下的經濟衝擊,也可以是展現對人情關係的凝視與摸索。它可能沒有多破格、犀利的批評觀點,更多是展現善意輕巧的觀看姿態,成為作者對疫情時代的溫柔回應。就電影這樣的藝術形式而言,如何觀看與展現,有時比說了什麼還更為重要。<br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>(完)</div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-8708915547097846192023-12-31T21:25:00.003+08:002024-01-03T17:30:07.661+08:00我的2023年度電影<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Pl66Lg7vUFyo2eCI0GMZ0Xlej_UoBeXvzQrAOSA9INSbCQlZLixoJIsSuBGW5vxdx6O_Furh4AOpDarPKSM2ZlCbCg_gl4K1Jwm1yDBNIL_e1lHS4gGR6_47ouUmBEs-64bBUhokT4X-R84IR_aKa568IksDsDRkwjvjXF1cipBox2R3OR-qPO-Sklg/s1195/Screenshot_20231226-082707.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1195" data-original-width="1079" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Pl66Lg7vUFyo2eCI0GMZ0Xlej_UoBeXvzQrAOSA9INSbCQlZLixoJIsSuBGW5vxdx6O_Furh4AOpDarPKSM2ZlCbCg_gl4K1Jwm1yDBNIL_e1lHS4gGR6_47ouUmBEs-64bBUhokT4X-R84IR_aKa568IksDsDRkwjvjXF1cipBox2R3OR-qPO-Sklg/w578-h640/Screenshot_20231226-082707.png" width="578" /></a></div><p>今年因為種種原因,下半年幾乎沒看什麼新片,不過即使觀影數量極為有限的情況下,還是來分享一下2023年我喜歡的,或是留下印象的一些新作品。</p><p>以下分三大區塊,各區塊裏沒有特定順序。</p><p>1.比較有感的</p><p>《聖奧梅爾殺嬰案》Saint Omer (2022), Alice Diop <br /><span> </span>-- 現實與存在的愰忽。<br />《法貝爾曼》The Fabelmans (2022), Steven Speilberg <br /><span> </span>-- 通俗巨匠對自我執迷的挖掘。<br />《日麗》Aftersun (2022), Charlotte Wells <br /><span> </span>-- 電影與記憶的幻境<br />《幸福的所在》Safe Place (2022), Juraj Lerotić <br /><span> </span>-- 電影與記憶的幻境 II<br />《花腐》A Spoiling Rain (2023), 荒井晴彥 <br /><span> </span>-- 生活與腐朽慾望的沉溺與沉淪</p><p>2.還滿喜歡</p><p>《四層公寓》Walk Up (2022), 洪常秀 <br /><span> </span>-- 洪常秀又一場人生夢境<br />《這裡沒有熊》No Bears (2022), Jafar Panahi <br /><span> </span>-- 邊界的真實與虛擬<br />《舌尖上的禪》The Zen Diary (2022), 中江裕司 <br /><span> </span>-- 我愛原子小金剛<br />《惠子不能輸》Small, Slow But Steady (2022), 三宅唱 <br /><span> </span>-- 某種凝視的練習</p><p>3.有點意思</p><p>《美好的早晨》One Fine Morning (2022), Mia Hansen-Løve <br /><span> </span>-- 意外的人生呼應<br />《塔爾》TÁR (2022), Todd Field <br /><span> </span>-- 年度燒腦話題作<br />《蒼鷺與少年》The Boy and the Heron (2023), 宮崎駿 <br /><span> </span>-- 宫崎駿兜兜轉轉</p><p><br /></p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-85789782223257535352023-11-22T18:00:00.001+08:002023-11-22T18:00:00.128+08:00Blog on Cinema 20週年<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgn-16pRgOkVQc1glX4EujD1DY2yhcKMeVXm05bKqOXoxX_o-UhOG7z7LFnVdnrkcvuVSqQ5PkaKL5QvJ-ffrqXmgW0HnJptIARRMvrGEML8h_slXW7XBkXiMaQTDwyf7hLW8L633T5qUYIguGaKs-dw41xPMG1CSbuMNECjbiKMTkoHr1XnZK-iVlHEOM/s1800/Where%20is%20the%20Friend's%20Home%20(1987)%20(1080p%20BluRay%20x265%20afm72).mkv_snapshot_01.14.44.951.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1078" data-original-width="1800" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgn-16pRgOkVQc1glX4EujD1DY2yhcKMeVXm05bKqOXoxX_o-UhOG7z7LFnVdnrkcvuVSqQ5PkaKL5QvJ-ffrqXmgW0HnJptIARRMvrGEML8h_slXW7XBkXiMaQTDwyf7hLW8L633T5qUYIguGaKs-dw41xPMG1CSbuMNECjbiKMTkoHr1XnZK-iVlHEOM/w640-h384/Where%20is%20the%20Friend's%20Home%20(1987)%20(1080p%20BluRay%20x265%20afm72).mkv_snapshot_01.14.44.951.jpg" width="640" /></a></div><p>2003年11月22日是我的網誌Blog on Cinema第一篇文章發表的日期,已經過了20年。</p><p>取名「Blog」當然是因為當年的部落格風潮,20年過去,這名字一度顯得落伍,但現在部落格寫作這件事並沒有真的消失,在社群網站和自媒體的潮流轉過一輪後,新的寫作平台仍然以各種不同方式吸引著希望文字有價、文字變現的寫作者們。</p><p>在我長期寫部落格的過程中,中間有幾個比較大的轉折點:2008年獲邀參加了第30屆金穗獎「部落格達人推薦獎」的活動,2016年中在一些朋友的鼓勵下(尤其感謝肥內和湯以豪),開始舉辦「讀影會」聚會活動,同一年底我也參加了第二屆金馬亞洲電影觀察團。</p><p>很難具體說是什麼時候,但大概就在那幾年間,我從自認為是「影迷寫作者」,開始接受自己的「影評人」身份,同時陸續有機會在網路媒體和實體雜誌發表文章,開始比較正式的領取稿費,算是一部份從線上走到了線下,雖然線上線下的分界在此時已經不再重要。只是影評的線下空間似乎從原本就貧瘠的狀態逐日的緊縮,我既不善於經營「粉絲」,也無法真的成為「小編」,更不知道怎麼為文章標價,無論是線上線下,寫作於我而言一直沒法成為「專業」或「志業」。</p><p>每隔一陣子就會有寫作上的低潮,常想著要是哪天真的寫不下去,就順其自然結束也未嘗不可。每次困惑的時候,總是會退回到所謂部落格的本質與初衷上:Blog 即是 web log 的簡寫,一種在網路上持續紀錄、編年的過程,其實也就是寫日記的變體。所以我總是偏執地把所有寫過的東西彙整(archive)在部落格上,甚至也把寫部落格之前散落在BBS的文章都收了進來,即使它們並不一定有什麼價值。weblog 同時也可以拆為we blog,原本是關於「我們」,一種政治上的社群宣示,但在一切都廣告化與政治化的現在,網路寫作對我的意義,好像只剩下關於「我」的私人書寫,因為這是此時、此刻、我的想法,所以我必需將它寫下來。</p><p>看電影於我而言,總是包含著逃離現實,進入另一個世界的渴望,我和許多人一樣都是從娛樂通俗作品開始進入電影世界,逐漸體會到銀幕的界面也是另一種和現實交纏的維度,所有一切都是慾望的鏡像,都是反身與後設,它不斷地反射,直到最後現實將你捕獲。電影寫作正是拆解虛構的過程,你必需要要掏出一點「我」和文本對撞,才能找到值得書寫的觀點,拉開部落格的文章清單,其實也是隱晦的一份關於「我」的紀錄。</p><p>然而這一切,也很像薛克在《春風秋雨》所揭示的,一切都是自我戲劇,也像《塔爾》中那種「因為我在扮演我自己,所以我才成為我」的諷刺。書寫、評論他人的虛構作品,和自我存在又有何關?這是否也可稱為「生活的模仿」(Imitation of Life)?一種試圖扮演自己的不確定狀態。而現下網路充滿了各式的角色扮演,所有話語價值都被稀釋,論述意義如此難辨,而當生活與現實終於捕獲了你,找尋寫作的動力就會變成一番掙扎。</p><p>寫作是為了逃離現實,還是逃離虛構?</p><p>寫部落格20年,好像變成了這樣不清不楚的狀態。</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-74989741069680679322023-09-14T22:46:00.000+08:002023-09-15T17:22:59.664+08:00《之前的我們》Past Lives<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQyd235osKFaXKqByqtII6V0wiHI73Qy4cqBOHAWzmQyFDthItKZ25cXPU9z_faKZS9OeVk9ErsvhajoWQYviZV4lnSqvBMa0sSiZktMyaRo_T5KZ84IZ4yLhP_pFumrRMNJm4NHajLc5B-dXkoQ0nBfAqTwkKOwrEmYP-nconDm5eN-4Hi84hoig97XU/s1400/005.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="752" data-original-width="1400" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQyd235osKFaXKqByqtII6V0wiHI73Qy4cqBOHAWzmQyFDthItKZ25cXPU9z_faKZS9OeVk9ErsvhajoWQYviZV4lnSqvBMa0sSiZktMyaRo_T5KZ84IZ4yLhP_pFumrRMNJm4NHajLc5B-dXkoQ0nBfAqTwkKOwrEmYP-nconDm5eN-4Hi84hoig97XU/w640-h344/005.jpg" width="640"></a></div><p><b>《之前的我們》Past Lives (2023)<br>導演:Celine Song</b></p><p>(內有劇透)</p><p>電影開場時,導演選擇將片末的高潮戲提前出現,讓主角三人坐在吧枱旁聊天:兩位韓裔男女和一位白人男性,不知名的畫外音正透過鏡頭注視著他們,猜測這三人的關係為何。</p><p>這閃前的場景標示了整部電影的「展示」與「觀看」的意圖,表面上是以三個人物的表情、肢體動作來揭示整個故事的懸念,但做為一部美國出品的英語電影,我很難不去思考這其中所隱含的「美國視線」對「韓國人」的凝視,一種橋接西方觀眾視線的設計。</p><p>而電影作者本身和片中女主角的身份十分貼近,都是韓裔移民與劇場出身,故事中來自韓國的青梅竹馬與美國白人丈夫的會面正是導演自身的經歷,這種經驗的展示也同時有主體眼光翻轉的作用,對應到作者與角色身為美國人與韓國人的雙重遊離身份,讓這個故事既是西方角度的「觀看」,也同時是東方角度的「展示」。</p><p>所以整部片煞有介事的「因緣」不外乎是一種催情劑與黏著劑(所謂搭訕用的話術),它用來解釋女主角對於青梅竹馬的不捨之情,也為這三人的情感糾葛加上了一層文化濾鏡。正因為角色在片中被隱而不宣的移民經驗,讓這其實只是再普通不過的舊愛新歡三角曖昧關係,變成了東西兩方互相凝視異國文化的結構:東方羨慕西方而無法跨越(韓國男性無法追回移民的女主角),西方好奇東方卻無法完全理解(白人丈夫恐懼於永遠無法理解妻子的韓語夢話)。</p><p>這結構既是將兩方分離,卻也有意創造出新的連結可能,比如白人丈夫最後開始懂得用「因緣」來解釋他和這位韓國男人的關係,兩種不同文化的男性典型在這短暫的場合達成一種從互相競爭到互相共存的狀態。但這都無法抹去這兩個角色的主要功能,是為了映照出女主角夾擠在過去和未來的雙重身份,從過去國族、宿命、社會交纏的亞洲人倫關係,到西方一種以藝術、開放、理解、充滿可能的新想像。</p><p>而這兩種文化想像在電影中的描寫其實也是模糊的,比如白人丈夫的猶太文化背景就只是被口頭帶過,更不用說背後各種可能的政治解讀。取而代之的是片中各種不同的城市影像,電影一再提示角色身處的城市空間,並一再將不同的空間並置排比,像是將近年韓流影劇的視覺印像,剪接到美國紐約的街道。這突顯出地理上的差異,也同時提示出兩者共存在同一世界美麗而混雜的狀態,幾乎像是種科幻概念的時空旅行,或像是奇士勞斯基式的水晶球。</p><p>最終在這部電影的文本中,韓國男人所代表的像是過去的幽魂,一個必需離開、拋下的前世,但同時電影最後的鏡頭卻收尾在他離去的行動之中,或許導演也試著翻轉這故事的立場,讓東方男人告別遠去西方的女人,獨自邁向未知的未來。</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-17756819754452850862023-08-28T21:36:00.001+08:002023-08-29T08:18:33.172+08:00《怪物》Monster<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtXfboT1KLty-9pQAy96J3Tw8k7THZ_pU4ytJMmcL7RrltJn4_ueV7VUqmbtn2ZC_WCL2yJwTL3CP_CLiVQpPRTmWrgN2UL6iX6JY1qXI6IqUUSRFmO6D5gaesZkkDEbjfmwFjOqcyusUHOgXPaC5oVTnk66Q9G-GaoGM88o2bi_OGrTe3wTuloJUnvf0/s1400/001.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1050" data-original-width="1400" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtXfboT1KLty-9pQAy96J3Tw8k7THZ_pU4ytJMmcL7RrltJn4_ueV7VUqmbtn2ZC_WCL2yJwTL3CP_CLiVQpPRTmWrgN2UL6iX6JY1qXI6IqUUSRFmO6D5gaesZkkDEbjfmwFjOqcyusUHOgXPaC5oVTnk66Q9G-GaoGM88o2bi_OGrTe3wTuloJUnvf0/w640-h480/001.jpg" width="640" /></a></div><p><b>《怪物》怪物 / Monster (2023)<br />導演:是枝裕和</b></p><p>(內有劇情透露)</p><p>是枝裕和上一次作品有別人參與劇本,已經是遠到長片處女作《幻之光》(1995),他在最新作《怪物》和編劇坂元裕二合作,很像是延續導演近年一系列試圖在風格上突破的嘗試。我直接聯想到去年看過的《尋人啟弒》(片山慎三,2021),兩片都是我稱為的「拼圖電影」,同一故事透過不同角色視角的多次重演、推展,讓觀眾從建立真相的劇戲過程得到啟發與快感。</p><p>《怪物》從一位單親母親懷疑兒子在學校遭到老師虐待霸凌開始,透過故事認知的翻轉,表面上想說的似乎是「每個人都是他人的怪物,而每個怪物背後都有我們沒看到的脈絡」。所以看似不可理喻的學校老師,在電影第二段我們會發現他其實充滿委屈;性情怪異的兒子,在第三段也會讓我們看到他的秘密與承受的心理掙扎。</p><p>這本質上無非是一種類型敘事操作,例如之前朴贊郁的《分手的決心》就是一個高標準的示範,類型緊扣著觀眾的慾望,劇戲的迷障反應著人心的迷障。許多人都提到黑澤明的《羅生門》來比喻兩片同樣呈現的分段重演與真實謎霧,但相比於《羅生門》著重在不可靠的敘事者,《怪物》的敘事並沒有任何反身性的批判角度,其中情節的翻轉與揭露幾乎是貼合著觀眾的慾望。</p><p>是枝裕和自己編劇的《第三次殺人》(2017)可能是他過去作品中命題最接近的一部,既使最終情節的真相也是顯明且保守的,但我認為這部片於我更為成立的的一個原因,在於劇本堅守單一視角呈現的戲劇結構,不斷質疑理解他人的努力與徒勞,極為貼合導演一貫的作者關懷。反之坂元裕二在《怪物》中輕易地跨越了真實的迷障,為主要的三個角色安排了妥貼的情境與動機,但多少淪為各式「因為...所以」的解讀裝置。片中的不同「怪物們」,比如整個學校的教職體制,或是霸凌兩位小男生的同學們,和虐待兒子的父親,並沒有在任何程度上被劇本拉出來直視。</p><p>是枝當然很老練地在電影中放入了未解的視角線索,做為嚴密劇作結構的破口。比如從沒明說行事原因(但呼之欲出)的冷漠校長,或是那位充滿「魔性」的小男孩星川依里。他疑似蹤火、說謊、逃避、無意地操弄人心,如此純真與邪氣的混合體甚至可視為一種破格的「變態」,更貼近片名所指的「怪物」,像是整個社會、人際結構壓迫下所誕生的反社會人格。</p><p>然而一直困擾我的是,同志酷兒議題做為故事最終揭露的秘密,星川的異質形像做為對酷兒孩童的想像,一種觀眾對兒童性形像認知的挑釁,是否是一種挪用?有評論認為片中的酷兒描述更多是來自BL的影響,而是枝在坎城首映時也淡化本片和同志議題的關連,招來日本當地同志評論者的質疑。很多人拿本片和前一年的坎城評審團大獎《親密》(Close, 2022)做比較,同樣是關於男孩間的情愫,《親密》以大量生活細節推疊出情感和政治深度,其直接的寫實視角和《怪物》扭曲的敘事裝置大異其趣。《親密》當然有它自己的問題,或是說《怪物》想談的也不是同一件事,但《怪物》明顯讓我感到兩位作者不真的想,也不知道該如何處理故事中這兩位酷兒男孩。</p><p>在牟敦芾的《不敢跟你講》《跑道終點》也有兒童/青少年為了逃離痛苦現實所打造的想像之地,後者隱蔽的同性情愫可堪類比,然而電影著重在角色的內心情感與現實人際的來回行動之間,並沒有為困境給出任何明確的答案與出路。《怪物》則是有意隱去角色的行動,成為待解的謎團(男孩指控老師的行動並沒有出現在電影之中)。劇本透過母親期許「未來成家得到幸福」,以及老師的「要像個男孩子」這些標榜異性戀價值的無心言語, 暗示一個活在當代處在性啟蒙邊緣的小男孩,經歷身為同志被壓迫、霸凌與自我懷疑的歷程,最終達成了創作者與觀眾想像中的逃離與殉情。而幾乎,前兩段母親和老師的敘事角度所呈現的困境,被迫成為充滿愧疚的背景故事。</p><p>當校長和小男主角在音樂教室吹著伸縮號,說著那句「如果只有部分的人得到,就不能稱作幸福」的名言,這概念轉向真是讓我有種「你要好好愛自己,因為有人愛著你」的既視感。那廢棄的彩虹車廂和颱風天最後一刻救援的災難情境,幾乎是最刻版化的酷兒想像,最終他們在陽光下往遠方的草地奔去,成為電影既悲傷又開放的結局。所有角色和這怪物般的社會幾乎無法有任何來回交涉的動能,只剩下各種滿足敘事裝置所需要的意義出口。這是是枝裕和的殘忍,或只是他創作上的空洞?</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-91502789971858932292023-08-21T11:31:00.001+08:002023-11-21T17:07:08.822+08:00《女稅務員》マルサの女 / A Taxing Woman<b><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdpNspXk6Gj4Y8kH3D_33BJ7MxTxGdrAbIw5lwyZFgwa7cNbe-SQn9pS30JB2XEYG_LK7hI1lm2_D-kXXdHhKKY5dXIPKDXdUk3i_B5tJky6fm7O7sqfihln0ZacClJkNP-UYESZIdZdmnpTV_zvDu7YpIngDRjbGWUBbKOv8Be5K-Wgqw4bqBQZB9ML8/s1062/photo_6098efe490ec07955b4298906c96fff1.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="694" data-original-width="1062" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdpNspXk6Gj4Y8kH3D_33BJ7MxTxGdrAbIw5lwyZFgwa7cNbe-SQn9pS30JB2XEYG_LK7hI1lm2_D-kXXdHhKKY5dXIPKDXdUk3i_B5tJky6fm7O7sqfihln0ZacClJkNP-UYESZIdZdmnpTV_zvDu7YpIngDRjbGWUBbKOv8Be5K-Wgqw4bqBQZB9ML8/w640-h418/photo_6098efe490ec07955b4298906c96fff1.jpeg" width="640"></a></div><br>《女稅務員》マルサの女 / A Taxing Woman (1987)<br>導演:伊丹十三</b><br><br>(寫於2022/11/7金馬影展期間,2023/8/21改寫)<br><br>《女稅務員》開場就直接以老人吸乳破題,從以人頭開假公司,到一連串蒙太奇介紹反派權藤的賺錢手法,連他的帳務都要靠以性來控制的情婦幫忙隱暪。在這樣一個傳統的男性金錢、慾望法則世界被介紹出來後,電影卻直接破題打上「女稅務員」的標題大字。於是這次重看本片,電影的一個主軸變得很清楚,《女稅務員》表面上是職人劇、社會觀察批判電影,但其中卻更關於性元素的刻劃和性別對照。<br><br>女主角亮子並不是傳統上漂亮性感的女性,甚至被一定程度移除了女性特質(連她的母親身份在一開始都被排除到畫外)。乍看她是很專業很幹練的查稅員,但從她不善打理外表到被長官同事以某種照顧女兒小孩的態度來對待,又被一定程度弱化了她在專業上的特殊處(因為查稅能力並不會比男性同事強)。後段她升到東京稅務署時,幾乎完全是被男同事們所淹沒(雖然所有人都是平等的),喪失了主導性,也無法真的成為傳統戲劇上的「英雄」。<br><br>影片很明顯的世界觀是,這社會的金錢流轉是被男性的慾念所推動的,展現在男人強烈的生命力和性能量上。但國家代表的現代治理必需要壓抑這種性能量,改成以「工作」「職責」來轉化,女主角做為異性,在此邏輯下進入充滿男性的職場,但其實所有人在工作上都是被去性化的(所有人都忙到有家歸不得)。但有趣的點就在於,既使是這種以專業至上為主導的查稅工作,甚至查到查稅員都感到失去了工作的意義(開頭一連串被小店家質疑的聲音),但這些公務員的人性面都還是以各種方式洩露出來(各個同事的性格、能力等細節)。<br><br>片中最直接的對抗結構,在於查稅時一定搶佔姿態高位的亮子,一見到權藤就被對方的男性氣勢和性格給壓下去了,有很多段落的化學作用在於本來權藤打算以傳統對待女性的方式來打發亮子,但因為彼此人設的錯位,反而讓兩人間的真情逐漸跑了出來。甚至可以說亮子首度感受到「男性」的存在,到後來也對對方的「父親」身份深感同情,連帶召喚出她自己的「母親」身份。<br><br>但這一切對權藤來說又可能是另外一回事,正因為亮子不那麼「女性」,反而因此有著異樣的吸引力(亮子成為他眼中查稅團隊裏唯一的刺點)。尤其片中各種護士、情婦的女性角色和亮子都產生明顯的對照。仿佛伊丹十三想用宮本信子的形像來對抗某種「A片」式的女性樣貌(但既使是這些充滿性化的女性也都被拍的很生動)。這種「生存方式」的對抗,和「性別框架」和「國家暴力」混在一起,其實也有點像杜琪峰後來在《毒戰》用過的角度:正派警察其實冷漠到恐怖的地步,反派匪徒反而更有人性與生命力。Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-2433311939385125422023-07-29T14:13:00.001+08:002023-07-29T14:18:38.237+08:00《直到世界末日》Until the End of the World<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAiM6a6x48NS5EYc4Z10Kp-h_ie9kEI8CNV6Wudm8GHWcrZhgnZt7lqzwjhTKZeegmACHS0kaRsv-dZFUm1IqslYZKRMZ4IHuF0mdrxcZNXdC8Ft2B3MQ9dinG9pXOvsieTtp3WLetpbfwwYIFFbSKoQ2xadAgzMw6sy-ccd517cPGQs5qPsefF14ohLY/s3587/BAEW12cWWS1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2160" data-original-width="3587" height="386" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAiM6a6x48NS5EYc4Z10Kp-h_ie9kEI8CNV6Wudm8GHWcrZhgnZt7lqzwjhTKZeegmACHS0kaRsv-dZFUm1IqslYZKRMZ4IHuF0mdrxcZNXdC8Ft2B3MQ9dinG9pXOvsieTtp3WLetpbfwwYIFFbSKoQ2xadAgzMw6sy-ccd517cPGQs5qPsefF14ohLY/w640-h386/BAEW12cWWS1.jpg" width="640" /></a></div><p><b> 《直到世界末日》Until the End of the World: Director's Cut (1991)<br />導演:Wim Wenders</b></p><p>電影直接變成了一種復古未來主義...</p><p>讀溫德斯《觀看的行為》裏談了很多關於《直到世界末日》的拍攝緣由,也另外談了很多對於電影的未來和數位影像的思考(Room 666, 1982),這些都有滿強的既視感,就是30年前他在思考的東西和現在好像沒什麼不同,不一定是他超前了時代,而是時代以高清的方式重製了自己。</p><p>這部片自稱是「終極的公路電影」,但電影在空間的移動都拍得像是風景明信片一樣,角色從概念的城市旅行到概念中的自然景觀,披上一層當時輕未來想像的外衣。女主角不斷換穿各種奇怪的未來服飾,而男性角色則復古地裝扮成20世紀前半黑色電影的角色。電影前半部算是某種電影史的巡禮和環遊世界打卡的混合,尤其男主角帶著一個「終極打卡神器」,混合相機、穿載裝置和VR的麥高芬物件,一個會傷害視力的腦內影像紀錄裝置。</p><p>與之對抗的則是一位小說家,用文字旁白建構了整個敘事,並在最後用文字把迷戀自我影像而喪失神智的角色拯救出來。如果影像和文字的二元對立可以成立,溫德斯大概就是一直用文字和思想來控制影像的感官性,造成了劇情敘事散漫和角色表演的疏離,概念大於故事的感染力。</p><p>如果把片中的看到影像、紀錄腦內影像、挖掘夢境的概念,代換成現今的網路、演算法對人類意識的操弄,那這部片的未來想像倒是十分的準確,網路是否可說是人類的集體夢境?尤其片中建構了大量的影像通訊和網路導航、追蹤的科幻設計,暫不論復古笨重的機械裝置和電腦圖像,我們現今似乎正活在溫德斯當年想像的未來世界。</p><p>相對於透過閱讀文字重新建構自我脈絡,以對抗自戀影像的成癮,片中也以澳洲原住民認為夢是神聖的傳統文化做為對抗科技入侵夢境的另一個可能,甚至在熟知溫德斯對小津的熱愛之下,中段笠智眾演出的日本老者治療男主角的眼疾,似乎也暗指小津的電影藏有影像困境的解方。但我認為小津的電影也是屬於片中溫德斯的夢-記憶-自戀影像系統裏面,本來也不會是出路。</p><p>(2023/7/23)</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-14912149599177647072023-07-14T22:53:00.000+08:002023-07-14T22:53:35.987+08:00《聖奧梅爾殺嬰案》Saint Omer<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjisjly1jWUJxS7SC-YwVrv-OffWfCoTO5lllBp68McB32Z-_7gK5uyZlu4C4yQmvdh82EI39Fg71x7fa02dW6fbCsVX50lwqbYesmy2jq6QKIhWcM5udnov60e2d3FlMkZRHUJdr7tdMNjCvANqqv-L2YJdlfrxH2V01EzpgPAyHjvpcLLk62unf0podI/s1400/002.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="934" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjisjly1jWUJxS7SC-YwVrv-OffWfCoTO5lllBp68McB32Z-_7gK5uyZlu4C4yQmvdh82EI39Fg71x7fa02dW6fbCsVX50lwqbYesmy2jq6QKIhWcM5udnov60e2d3FlMkZRHUJdr7tdMNjCvANqqv-L2YJdlfrxH2V01EzpgPAyHjvpcLLk62unf0podI/w640-h426/002.jpg" width="640" /></a></div><p></p><p><b>《聖奧梅爾殺嬰案》Saint Omer (2022)<br />導演:Alice Diop</b></p><p>看完《聖奧梅爾殺嬰案》一個月,當初感受到的沉浸與驚喜,在沉澱後逐漸感到理所當然。</p><p>本片是法國紀錄片工作者Alice Diop的第一部劇情長片,源起於2016年她旁聽的一場法庭審判,女子Fabienne Kabou被控於2013年謀殺她15個月大的女兒,片名「聖奧梅爾」為事件發生所在地,Kabou帶著女兒搭車到這海邊的小鎮,將她遺留在海邊,希望「潮水能將她帶走」。最終被懷疑有精神疾病的Kabou被判了20年的刑期。</p><p>Kabou所引起的關注,以及和導演的連結,在於她們兩人都是塞內加爾裔。Kabou出生於塞內加爾,自幼受到良好的法語教育,日後才到法國求學,Diop則是移民第二代的原生法國人。Kabou的移民身份和她一口標準、優雅的法語,多少牽動了法國人的種族敏感神經,也呼應了Diop個人的身份認同問題。而另一個更普世與直接的關聯,在於審判當時Diop正懷孕,Kabou和其母親的關係,以及自己成為母親的經歷,都深深觸動著Diop,讓她開始著迷於這個案件。為了重現她在法庭旁聽的體驗,Diop決定將過程改編成劇情片,「重建聆聽其他女人的故事的經驗,同時審問、面對自己的問題」。</p><p>電影虛構了一位塞內加爾裔的女作家Rama,電影在簡短地介紹她的生活後,很快就讓她為了寫作取材前往聖奧梅爾的法院,坐在旁聽席觀察著整個審判的過程。劇中的被告角色改名為Laurence Coly,全片大部份的時間以她為中心,呈現法官、律師、檢查官到各方證人在法庭上的質問與答辯。據稱劇本台詞大量且忠實的引用真實的法院紀錄,讓影片形式上很像是一齣法庭紀錄片,而不是傳統的劇情電影。其中包括多段Laurence的長鏡頭獨白來交待她所犯下的案情,大量減少正反拍的對話鏡頭或是閃回的敘事重演。</p><p>然而Diop並不是為了紀實而刪除了故事的戲劇性,反而是為了精細地營造出一種觀看的視角。電影拍攝Laurence的每次答辯都選用了不同的構圖與鏡頭距離,以呼應角色的情緒變化。此外也配合長時間的獨白,打光模擬了窗外自然光的明暗變化,並收錄室內外的各種人聲與環境聲響。在大銀幕視覺與聽覺的包圍下,電影創造出身歷其中的幻覺,電影不只是關於資訊的呈現與法律攻防,而是提示了人存在當下的時間與空間的範圍,以Laurence為中心,擴及同一空間的所有人,及至建築之外的環境、城鎮,本片以「聖奧梅爾」為名的概念即是關於某時某地。</p><p>角色的非洲臉孔與讓人迷惑的歐洲口音,與前後矛盾沒有邏輯的證詞。一方面她託詞受到巫術的影響,又同時表示不知道自己殺害女兒的理由,希望法庭可以告訴她答案。控方試圖繞開種族與性別身份,以證明她做為殺女兇手的心理動機,辯方則是以心理疾病和女性與移民經歷做為辯護。人物的言語與臉孔承載著觀者的想像力,電影邀請觀眾一同凝視著這真實的謎霧,試圖去看清眼前的人是否是一位不值得同情的兇手,還是難以理解的精神疾病患者?她的「愛」與「人性」究竟藏在何方?</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUiCj6qFO5CMxOo9l8Qk-_M6yvc0k89g6pySLU4aKoWlikFdYHlq14-tkedoyrdntgJ7XTGyHz2zqQTKISVkzCChulZysuy1zk4eed89vEerl6LF41Z3TkH1Beqzq2LRBvTx7gFNLDTkhDGmdmQGVJp8LlNi4aCCe3RokpmBXvT_EJKL8xJpq7DtpKP-0/s1400/001.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="788" data-original-width="1400" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUiCj6qFO5CMxOo9l8Qk-_M6yvc0k89g6pySLU4aKoWlikFdYHlq14-tkedoyrdntgJ7XTGyHz2zqQTKISVkzCChulZysuy1zk4eed89vEerl6LF41Z3TkH1Beqzq2LRBvTx7gFNLDTkhDGmdmQGVJp8LlNi4aCCe3RokpmBXvT_EJKL8xJpq7DtpKP-0/w640-h360/001.jpg" width="640" /></a></div><br /><div><div>演員Guslagie Malanda可說非常成功地演繹出這個難以界定的角色。她的種族與性別身份,讓她既是受害者也是加害者;她被母親剝奪說母語的能力,不符父親對她的學業規劃而喪失金錢資助;她和年長白人男性戀愛同居,暗示她在身為女性與母親的同時,也成為「異族性感」與「厭女」的目標;她精確優雅的談吐與大學攻讀哲學的背景,又跨越了人們對種族的刻板想像,雖然她的教授在證人席抱怨著Laurence選擇的論文題目不符和她的「文化背景」。這些多重的證詞交織之下,Diop和Malanda讓角色不合時宜的從容優雅與魅惑,和言語前後矛盾與眼神晃忽,都成為她存在困境的「揭露」,一種從政治到身體錯位的徵象。</div><div><br /></div><div>錨定這一切分岐意義的正是片中的作家與旁觀者Rama,相比於Laurence的人生只存在於證詞中,片中不時插入Rama童年與青少年時期和母親相處的記憶,母女的緊張關係讓她難以理解母親身上發生的事,直到電影進行到一半,才以角色與自我獨處的時刻,暗示Rama本身正懷有身孕(她的丈夫也是白人)。這讓於Laurence的遭遇脫離了純粹政治與犯罪的想像,成為私人且普世的質問:身為女性與母親的最大困境與恐懼為何?一度法庭審理暫緩之際,Laurence突然轉頭讓視線和坐在旁觀席的Rama交會,這是Rama的幻想,還是她們同為非裔法國女性的身份所產生的連結?但席間除了Rama和Laurence,法官、律師、Laurence的母親,也都提供了不同的女性臉孔,讓在場的所有女性逐漸隨著情節形成概念上的集合體。。</div><div><br /></div><div>Laurence和Rama間的情緒傳播,也一部份複製到電影和觀眾間的關係,它既是種族的,也是女性的,甚至對於男性觀眾如我,也透過電影描寫Rama的孤獨時刻,與Laurence在精神和身體狀態上的被迫病理化、異質化,感受到某種身為人所可能共通的存在壓力,這是非常特殊的觀影體驗。也因而Diop在電影中埋入大量的文化線索,包括Rama在大學授課所講述的莒哈斯與《廣島之戀》(翻轉污名女性的策略),法庭攻防呈現的美狄亞神話(女性因復仇而殺害自己的子女)與最後律師結辯所引用的奇美拉怪物比喻(非人的怪物轉化為有人性的怪物),這些「作者認證」的脈絡與證詞在電影的最後能感動人心的關鍵,正在於觀眾和角色已然處在某種共感的狀態,可以將眼前的怪物、符號、謎題重新做為一個人去理解。</div><div><br /></div><div>然而,當我(自認為)一定程度辨識出這部電影的機制後,逐漸在思考這部片的過程中,所有的角色不可避免地回歸到可供解讀分析的形象設計,回到故事原本企圖繞開的政治性,以語言重新追認、解釋了角色的謎霧,畢竟這本就是源自法庭辯護的故事。或許這是此類創作策略本質上的矛盾,真實充滿的岐義,對立於政治解釋的明確脈絡化,創作本就是在兩者間相互來回平衡與掙扎。這不算是對本片的不滿,純粹是最後記下的一點想法。</div><div><br /></div><div>參考連結:</div><div><ul style="text-align: left;"><li><a href="https://www.theguardian.com/film/2023/jan/29/saint-omer-director-alice-diop-interview" target="_blank">Saint Omer director Alice Diop: ‘I make films from the margins because that’s my territory, my history’ | Movies | The Guardian</a></li><li><a href="https://variety.com/2022/film/festivals/venice-alice-diop-saint-omer-1235367521/" target="_blank">Venice Prizewinner Alice Diop on the Haunting Nature of 'Saint Omer' - Variety</a></li><li><a href="https://www.biosmonthly.com/article/11290" target="_blank">她是母親,也是混種怪獸奇美拉──《聖奧梅爾殺嬰案》</a></li></ul></div></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-31227915542983420912023-07-10T20:00:00.004+08:002023-07-10T20:00:00.133+08:00小津影展速寫 - 紀子三部曲<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt72_X0y9qskIZlxIc-mpLGtxBfZ5P83iqoOqr2iXz5Kw0TNardI6cS5-x8ZQy4wK1cBbRdm1KAtZB2AyPK0CWk3KeQzAGKDaoa1szgw_x8ZPYK4drMXFTw0WscnIc-mbIF20BibznmaOEfp6XST8LFVvJxboqT6Mp140YGQynRYwpYN8_Tz_OYKemEl8/s1920/TokyoStory_web3.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1920" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt72_X0y9qskIZlxIc-mpLGtxBfZ5P83iqoOqr2iXz5Kw0TNardI6cS5-x8ZQy4wK1cBbRdm1KAtZB2AyPK0CWk3KeQzAGKDaoa1szgw_x8ZPYK4drMXFTw0WscnIc-mbIF20BibznmaOEfp6XST8LFVvJxboqT6Mp140YGQynRYwpYN8_Tz_OYKemEl8/w640-h360/TokyoStory_web3.jpg" width="640" /></a></div><p>《晚春》《麥秋》《東京物語》被稱做紀子三部曲,原節子在片中演出的角色名字都叫做紀子,同時笠智眾也都有演出。這兩個人在多重宇宙中有著不同的關係,《晚春》是父女,《麥秋》是兄妹,《東京物語》則是公媳,但他們都有一個共通的命題,就是紀子要如何出嫁的問題。雖然《東京物語》的主軸看來不在於此,紀子也只佔了眾多角色線的一條,不是如前兩部是主角。</p><p>表面上的出嫁問題,其實內裏描述的情感是,三位紀子以不同的態度來面對生命到了一個必需拋下過去的時刻,或說是紀子要如何對抗時間的流逝,而同時,笠智眾擔任的則是接受並推動時間流動的工作。《晚春》中紀子從抗拒相親到死心接受後結婚離家;《麥秋》紀子在家人百般追問下,決定選擇亡兄喪妻的好友為結婚對象;《東京物語》則是在懷念亡夫的同時,向公公告白自己開始淡忘了丈夫的存在。</p><p>而小津在處理其中的衝突與角色變化,都是用一種心口不一,表面情節和內在情感矛盾的方式來推進。《晚春》裏的高潮戲是父親用一番男人說教來教導紀子結婚的真義,表面上是紀子接受了開導,但實際上是兩人被迫分開,而父親最後承受一人生活的孤獨。《麥秋》中紀子用許多理由來自我辯解選擇結婚對象的原因,但劇情不言說,或許角色本身也並未察覺的,就是紀子透過選擇從小熟識的家族好友結婚,為的是凝結和原生家庭的關係。但此決定卻間接讓家庭分散,一直到父母打算搬離東京回鄉時,她才躲起來流下悔恨的眼淚。</p><p>《東京物語》紀子無論表現的如何親近、照顧亡夫的父母,她最後也坦誠的告白她不過是在扮演,但這個扮演不是為了別人的眼光做表面工夫,而是想要留住過去的自己(「我是不會老的」)。三位紀子,不論是積極的反抗,或是圓滑地妥協,到消極的接受,她都必然面對失敗的命運。</p><p>後來小津幾度重拍《晚春》,沒了紀子這角色,也讓類似的命題有了新的切入角度,比如《秋日和》原節子改成演出母親,可說讓《晚春》紀子和父親的角色合而為一,她一方面設計女兒的婚事,同時讓自己固守在過去對亡夫的記憶中,拒絕再婚的打算(《晚春》的父親對此缺乏足夠的描寫)。或是《秋刀魚之味》大幅度地把篇幅移到了父親身上,細緻地挖掘父親一方的心態變化,女兒在此成了配角,電影幾乎取消轉化了舊三部曲紀子的行事動機,這大概也是小津心態上的轉變。</p><p>(2023/7/9 寫於臉書)</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-37491065780441583622023-07-09T10:08:00.001+08:002023-07-09T10:08:22.348+08:00小津影展速寫<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjn853zyteHYf6i7nXo8oRTch8ZULQWLMvg9yGVay77djr_Q4WYI8-1NVz6e4uZNjv12Nn1Jjn2SuAGW2TtYgXaNwNfHwlIY4RupBGsrYROeGBhgPNCZc1GqVCQcBvM79gMt3KyyfDfLaMSPBlmYCRa8wMwz33bjtnhQcetuJ_f1WyWHDJBffXiljNku_A/s1380/10003.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="680" data-original-width="1380" height="316" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjn853zyteHYf6i7nXo8oRTch8ZULQWLMvg9yGVay77djr_Q4WYI8-1NVz6e4uZNjv12Nn1Jjn2SuAGW2TtYgXaNwNfHwlIY4RupBGsrYROeGBhgPNCZc1GqVCQcBvM79gMt3KyyfDfLaMSPBlmYCRa8wMwz33bjtnhQcetuJ_f1WyWHDJBffXiljNku_A/w640-h316/10003.jpg" width="640" /></a></div><p>速寫看小津影展的感想。(2023/7/2 寫於臉書)</p><p>目前小津安二郎影展已經看了六部,可能不少影迷還在趕台北電影節,所以國影中心的觀眾數感覺沒特別多,或許等北影結束後小津影展的最後兩個週末才會比較有人潮?但這六部片看下來不禁也覺得小津電影中的題旨與人情都在談一個時代的老去,對現代觀眾的吸引力會是什麼?</p><p>2003年小津100週年時台灣曾有過小津完整回顧展,那時就看過大部份作品的35mm版本,今年國影中心放映的這8部4K修復版,其中《東京暮色》《早春》讓我相當的驚豔,就畫質、光影、構圖上可能是小津黑白片的頂峰。20年前對這兩部片沒留下太多印象,這次重看卻感到應是小津的力作,就題材上相較於小津的名作有些偏離,但在劇本上多角色多線命題的散開、呼應與聚合,《早春》年輕上班族題材做為小津探討「戰後」主題的延續,到《東京暮色》做為嫁女系的暗黑外傳版,都是補完小津創作脈絡不可或缺的作品。</p><p>《風中的母雞》是小津自稱「不太有益的失敗作」,觀眾看完可以自行評斷,我同意這部片的失敗,只是不知道和小津的理由是否相同?但即使是失敗,小津風格仍然清晰可辨。從他接下來和野田高吾的合作看來,選題與劇本應是其改進的方向,《東京暮色》做為小津另一部比較 「暴力」的作品,也許可以和本片做為對照。4K修復版本就觀感上並不算特別突出,也許是戰後初期的作品在拍攝技術與留存拷貝的畫質上不算太好。不過這部片目前己經沒有場次。</p><p>《茶泡飯之味》是小津比較輕鬆的喜劇小品,應該是娛樂性比較高的一部,可以看的很開心。意外的是4K修復版感覺畫質是目前看過比較差一部,很多中遠景鏡頭人物的臉孔都有些糊掉了,與其說是失焦更像是有點修壞的數位劣化。《晚春》是小津的經典名作,嫁女系列的原點,紀子三部曲的首作,內容就有機會再談。修復版的感受持平,可能接近《風中的母雞》,本片也是已經沒有場次。</p><p>《浮草》該怎麼說呢?4K修復版的顏色和20年前對35mm版本的記憶有些差異,這部份的疑慮先保留。但做為這次影展中唯一一部彩色片,大銀幕的效果仍是非常驚人的,尤其開始下雨的那幾場段落,形式、影像都令人屏息。或許是小津自己早期黑白默片《浮草物語》的翻拍,或是借調到大映片廠的合作,讓電影和上述其他作品相較有著不一樣的風味,一種錯位的「復古」,卻可能是小津通俗劇中最感人之一,做為小津電影語法演進的觀察,本片在八部片中應該是小津最為精緻與成熟的一部</p><p>因為是大映出品的電影,在本片看到一些不久前在增村保造作品中看過的演員(尤其是仍帶點少女味的若尾文子),也是趣味所在。</p><p>其他細節待沉澱,若有力氣再寫。</p><div><br /></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-73374693711462356512023-06-30T23:51:00.002+08:002023-07-04T21:50:57.263+08:00記《異色之慾:增村保造專題》<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQkiHIx4ewSapGPmP4-HfZO92N31iJvGJWvaUSkv0hZU4BgOWbfNJWuIz7viHUUG5By1QFEPLq1xCgGUeudwp2z4tQhI9QbzHlWi79m-2igq4EflVtdjSN1sBrHOgyM2taN7ydoD2xD9qBjb2LNB4t-O6Ctywzc9F_pH5M51kq2Ids_rnNq1s_gQbM-QU/s700/Yasumura_crop.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="438" data-original-width="700" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQkiHIx4ewSapGPmP4-HfZO92N31iJvGJWvaUSkv0hZU4BgOWbfNJWuIz7viHUUG5By1QFEPLq1xCgGUeudwp2z4tQhI9QbzHlWi79m-2igq4EflVtdjSN1sBrHOgyM2taN7ydoD2xD9qBjb2LNB4t-O6Ctywzc9F_pH5M51kq2Ids_rnNq1s_gQbM-QU/w640-h400/Yasumura_crop.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div>國影中心五月份的影展,放映早前在高雄電影館舉辦過的增村保造專題。相比於前年香港節策劃的12部片單,台灣只展映5部片多少有難以窺看全貌之感,更不用說導演生涯拍過近60部長片,很多代表作都未能選映,不過這片單仍足以形成連貫的導演印像,謹以本文記述個人觀看後的心得。<p>影展以「異色之慾」為名,選映的5部片除了五零年代末期的名作《巨人與玩具》之外,都是拍攝於六零年代。當時日本受電視逐漸普及的影響,電影市場從五零年代的黃金時期高峰開始下滑,針對男性觀眾的性與暴力題材也逐日增多。1957年出道執導的增村在片廠的流水作業方式下,每年產出約3到4部電影,每部片幾乎都改編自小說原作,他在大映片廠拍片直到1971年大映倒閉為止,總共拍攝了48部作品。</p><p>影展這4部作品中有3部是改編自谷崎潤一郎的小說,而另一部《盲獸》雖然是源自江戶川亂步的奇情恐怖作品,看來也像被改造成谷崎潤一郎式的故事。不確定增村保造這些改編故事的相似性,是否是有意識的主題探索?這些故事不同程度圍繞在對女體的慾望,和隨之衍生的權力操控關係,及至最後走向毀滅與死亡的結局。作品中情色氣息與戀態心理刻劃是其共通的特色,也難怪「異色」之外,前年香港放映增村保造專題便以「好色一代男」為題,取自他1961年改編自同名小說的電影。</p><p>這些故事都矛盾地陷入兩種傾向的拉扯,一邊是電影呈現角色沉淪於自我慾望的封閉世界,另一邊卻隱含和現實環境的格格不入和逃遁於世的渴望,不同角色都陷入相似的戲劇結構與權力關係之中,像是同一個命題不同面向與風格的敘事風格操演。這些如今看來尺度都有些過激或政治不正確的情節,往往都充滿著豐沛的人性能量,獵奇的情節推展有時甚至到了混合荒謬與悲哀的地步。</p><p>在佐藤忠男所著的《日本電影史》中,提到他曾在1958年邀請增村保造執筆撰文,發表一篇文章《某種辯白》,以表達導演對電影的信念,並代言當時以他為首的日本戰後新電影浪潮。同一篇文章也在Jonathan Rosenbaum關於增村保造的專文中提及。增村保造表達他「有意識地捨棄了情緒,使真實變形,否定氛圍」,因為當時日本電影中的情緒正是「壓抑、和諧、放棄、哀傷、挫敗與逃避」,他更重視人物「率直粗野而自私」的表達,他想要創造出瘋狂的角色,能毫不羞恥地表達他們的慾望,而這些慾望因無法和環境調和而產生的衝突,才是他有興趣的部份。可能因為這份社會反叛性,當時尚未拍片的大島渚才將增村保造視為日本新浪潮的先驅。</p><p>增村保造自言他的這些想法來自他早年拿獎學金去義大利留學的經驗,他在歐洲的經驗使他明白了真正的「人」是什麼,佐藤忠男將此影響歸因於這一代的導演對日本戰爭經驗的強烈厭惡。Jonathan Rosenbaum則指出,雖然當年增村保造在義大利曾接受費里尼、維斯康提、安東尼奧尼的指導,但身為受到西方影響的導演,他並沒有採用留學當時的義大利新寫實主義的風格,反而走向了相反的方向。在時代影響下,增村保造和他的義大利前輩們都不約而同地開始拍攝更屬於現代主義的電影。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj93MJHvhitnTUeZ_tJkSPin_CgRad9nyT9U4W4QZDyaWaB_ib_hsbpc_zx0rPPv__t2z8oulYiVh1l9H9CIKaXFx8Kcd2y7AN7uMX9SCSaS7i_Vi-FOC7z2N63gPJhtI7m0K65UNKvwRLmIJzH73kEC2NmMFFxG_R4dHlZluMxnyCwgG70ThWyTxbXNdA/s1220/Strip%205.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="889" data-original-width="1220" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj93MJHvhitnTUeZ_tJkSPin_CgRad9nyT9U4W4QZDyaWaB_ib_hsbpc_zx0rPPv__t2z8oulYiVh1l9H9CIKaXFx8Kcd2y7AN7uMX9SCSaS7i_Vi-FOC7z2N63gPJhtI7m0K65UNKvwRLmIJzH73kEC2NmMFFxG_R4dHlZluMxnyCwgG70ThWyTxbXNdA/w640-h466/Strip%205.jpg" width="640" /></a></div><p>在1969年的<b>《盲獸》</b>中,電影打造了一個取自江戶川亂步原作小說的驚人意像:一位女模特兒被盲人按摩師下藥綁架,當她在黑暗中醒來時,發現自己身在一間佈滿各類女體部位巨型塑像的空間,盲人手持著燈光追逐著摸索著出口的女人,同時一一為觀眾揭露了牆上擠滿的眼、耳鼻、口、手、腳、乳房...他為了雕塑出完美的女人身體—一件屬於盲人的藝術品,不惜將模特兒囚禁在這肉體的牢籠裏,因為他認為這位女人有著最完美的身體。</p><div><div>文學敘事以激起讀者的想像為手段,但電影這個以視覺為主的形式,和觸覺幾乎是在感官維度的兩極。增村保造的影像策略像是透過視覺戲劇性的不斷增強,以匹配、暗示盲人的感官強度;同時以視覺邏輯打造出慾望的投射物,讓觀眾的視線和角色觸覺在想像中平行且交纏的運作,盲人的創造慾望不斷推展,觀眾也逐步隨著女人陷入慾望的深淵。</div><div><br /></div><div>但對比原著和電影改編的情節異同,會發現電影只採用了小說前面的一部份,江戶川亂步透過角色肢解宰殺一個接一個女人的奇情犯罪,讓慾望不斷演變,最終和角色對藝術的追求合而為一。但在增村保造的版本中,女主角的份量和盲人並駕齊驅,她為了逃生用盡各種方法和盲人周旋,同時也擔任了敘事上第一人稱旁白的畫外音。畫內的暴力淫亂和畫外的冷淡口白交織出異樣畫疏離效果,隨著角色陷入黑暗如動物般的極致慾望,我不禁開始懷疑,這冷默地陳述自我死亡的旁白,究竟是以什麼時態或狀態存在於敘事之中?</div><div><br /></div><div>劇本別有意圖地加入了盲人母親的角色,除了讓劇情邏輯更為合理之外,也讓片中三個角色的關係變化成為從精神分析角度解讀盲人慾望動機的線索。女主角利用她身為女性被慾望物的身份,試圖操弄挑釁盲人母子間的戀母/弒母關係,而在不斷的擾動之中,盲人口中追求極致藝術的理想,也被拆解成更純粹的「觸覺慾望法則」,最後他們透過無止盡地傷害彼此的肉體,以填塞那永遠無法滿足的性慾。有別於原作中盲獸以尋找下一位女人來獲得新的刺激,電影則是讓兩人最後達成身心合一的狀態,以共同死亡做為結局。</div><div><br /></div><div>增村保造巧妙地轉化了結尾男人肢解女人的驚駭場面,每一塊掉落的肢體都變成了斷裂的雕塑品,對慾望索求到底的血肉模糊,反而類比成慾望投射物的分解。原作中盲人在藝術品的完成後坦然面對死亡,但電影版本中盲人從未完成藝術品,增村保造讓兩人激情地直面慾望的黑洞,但也冷眼地揭示他們的死亡。我不斷想到影片開頭女主角的自述,她默然地讓攝影師拍下她裸露且充滿慾望的形像,以換取事業的成功,但最終這集體的慾望也捕獲了她。</div></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div><div>類似此等「慾望的密室」,與其中權力關係的競爭拉扯,和影展其他三部更早期的作品有著明顯的一致性,也是這些故事的原作者谷崎潤一郎一直以來執迷的寫作題材。不過因為沒讀過原著,純就電影文本的內容來猜測增村保造的改編與影像化的策略。</div><div><br /></div><div>在<b>《痴人之愛》</b>(1967)中,中年上班族包養貧窮少女,企圖將她培養成理想的妻子,卻主客易位被少女利用以滿足物質慾望。有別於《盲獸》的陰沉張力,《痴人之愛》像是一齣荒謬的黑色喜劇,「捉迷藏」「騎馬打仗」「辦家家酒」的意像構成了大叔與少女間的童稚化的相處儀式。女子養成是大叔痴心創作的妄想,他的戀物慾望體現在將少女姿態拍成一張張的相片收藏,甚至他明白地向母親告白包養少女正是為了尋找母親的替代品。</div><div><br /></div><div>電影刻意放入大量男子上班的工廠景色,以及中間某段落的海島捉姦場景,我不禁感到頗像是安東尼奧尼《紅色沙漠》《情事》的迴響。痴漢妄想的背後是日本工業化與經濟發展的社會景況,階級落差與性別拉址相互糾纏,洋房、跑車、華服、舞會、義大利文等西方文化符號提供了精神異化與失落的線索,這些元素反而組裝成角色走不出的囚牢。最後兩人在不斷衝突的分分合合後,發現再也離不開彼此,操弄與支配構成的密室反成為他們暫離現實世界繼續活下去的方式,就像是《盲獸》結尾的呼應與倒反。</div></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimKv-TZC_z3iAZup-Jgvu88-Wa0C-42tR6wnC5S4KLjVFoodIL6qQpPW6NWQ5E2aM8-EkwmLeLTDCH2SyNKWzzXrTEYG1B6cQ6ReVW4IV8ESXRXx4-D_b3CuDZwpBd8IZV3YU3fC8mvfsfeOjIFVN2-KDqJvvtmdTMpt6Grc38ETf3G_OwIQNz4mbllQY/s2916/Strip%207.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2124" data-original-width="2916" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimKv-TZC_z3iAZup-Jgvu88-Wa0C-42tR6wnC5S4KLjVFoodIL6qQpPW6NWQ5E2aM8-EkwmLeLTDCH2SyNKWzzXrTEYG1B6cQ6ReVW4IV8ESXRXx4-D_b3CuDZwpBd8IZV3YU3fC8mvfsfeOjIFVN2-KDqJvvtmdTMpt6Grc38ETf3G_OwIQNz4mbllQY/w640-h466/Strip%207.jpg" width="640" /></a></div><div><div><br /></div><div>更早的<b>《卍(萬字)》</b>(1964)也佈滿了類似的線索,故事描述已婚婦女愛上了一同學畫的年輕女子,這女女戀的情節其實更像是男性對女體慾望凝視的變體,一幕女主角以作畫為由央求觀看女子的祼體的交手戲,溢於言表的慾望讓人感到觸目驚心卻又荒謬絕倫,自此被慾望的女子反而順著情勢享受著操弄對方的滿足感(既使她可能根本不是同性戀);那做為藉口的觀音畫像就如同雕塑與照片一般成為慾望投射物,雖然對故事的作用並不如另外兩部片強烈。最終兩人關係在女主角丈夫以及女子男友的加入下,延展成三人甚至四人的詭奇網絡,表演、操弄、支配的儀式在其間不斷變化,直到這不見容於世俗的多人關係將他們逼上了絕路。</div><div><br /></div><div>增村保造運用淺焦攝影,讓大量的遮擋物件和正反拍的背影,放在寛畫幅的歪斜構圖中成為失焦的前景與背景,觀眾的視線不斷被引導到一側角色的臉部特寫,跟隨著視線與對話來回移動,反而讓他們身處的空間顯得十分模糊,像是整個世界被排除在外,只剩下兩兩之間的關聯,甚至我們並不真的能看清片中的女體。這像是「床第之間」也像是「如睡似醒」的影像風格,做為片中變態的婚姻與權力關係的呼應,足見增村保造隨著不同的故事不斷地變化的影像策略。</div><div><br /></div><div>有意思的是,本片以顯明的倒敘裝置構成了全片的敘事框架:女主角對著一位她喚做老師的老男人,陳述著過去發生的遭遇。這結構是源自谷崎潤一郎的手筆,而增村保造將之拍成不斷從故事中切回的談話場景,卻有著和上述完全一致的影像機制,彷彿有意將做為觀眾代入者的「老師」,拉入片中迷離慾望關係所產生的幻覺。是否日後《盲獸》的倒敘設計正來自於拍攝本片的啟發?</div></div><div><br /></div>相比之下,<b>《刺青》</b>(1966)在手法上倒顯得相對工整規矩許多,也許是時代劇的設定,傳統的門窗所形成的構圖框線,和燈光調度造成的陰影,形成固定的視覺元素。原著中刺青師在純潔的女人背部刺上了妖怪絡新婦(女郎蜘蛛),讓女人性情大變成為玩弄男人的藝伎;然而新藤兼人改編的電影劇本同時也納入谷崎潤一郎另一部小說《殺死阿豔》的情節,增加了更現代的性別觀點,絡新婦刺青更像是引出、加強了女主角原本的性格,受難與刺青成為契機,讓她順勢坐實男人對她的慾望想像,反而更展現出角色的主體性。<div><br /></div><div>刺青師的角色成為退縮的旁觀者,同時和女主角私奔的情人也無法忍受其性情的轉變,最後兩人不約而同欲痛下殺手以消滅他們眼中的女惡魔,反而更顯出這兩位男人壓抑慾望下的保守與虛弱。長期和增村保造合作的女演員若尾文子,在《卍》和 《刺青》都演出魅惑眾人的慾女,非常令人印象深刻。</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu03cs-3W2_MlR7Eb_j_g09OBr70q6NhjfljKfr9wYYGRPAwRNZ10B0QFBNa5OZ4aksY7vM26gOmh6oSFbgOUZwtDdBkwsEopiZfc4uKxDwCY2EkypcehgnEw3aQawlruQWWSHLJjpYf_0S8f1YJoIOYYQPy2glPGpa4-aP5toUtXIS_sE7XCyWOtdtqk/s2877/Strip%209.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2096" data-original-width="2877" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu03cs-3W2_MlR7Eb_j_g09OBr70q6NhjfljKfr9wYYGRPAwRNZ10B0QFBNa5OZ4aksY7vM26gOmh6oSFbgOUZwtDdBkwsEopiZfc4uKxDwCY2EkypcehgnEw3aQawlruQWWSHLJjpYf_0S8f1YJoIOYYQPy2glPGpa4-aP5toUtXIS_sE7XCyWOtdtqk/w640-h466/Strip%209.jpg" width="640" /></a></div><div class="separator" style="clear: both;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both;">影展最後一部是看似主題和其他四部較為無關的<b>《巨人與玩具》</b>(1958),這是增村保造早期以日本牛奶糖產業銷售競爭為背景的社會劇。雖然本片沒有「性」與「異色」的部份,但故事中大公司的廣告銷售方案同樣是以製造一個接一個的慾望物為手段;不管是將貧窮少女打造成廣告模特兒,或是以「宇宙」的想像打造吸引兒童的玩具贈品,這些高速運轉的銷售人員信奉市場有著填不滿的慾望,只要不斷的刺激就能創造無止盡的業績。<br /><br /></div><div class="separator" style="clear: both;">電影以爵士樂搭配快速多彩的節奏,鏡頭移動在辦公室與都市空間中,掃過一個又一個的市街與臉孔,影像風格和其他四部作品中幽閉的禁錮感大異其趣。劇本直白地道出市場有其極限,人的身體無法承受無底的慾望黑洞,但以「美國」為名的資本主義體制已然佔據日本社會,沒有任何逃脫的出口,這和前面作品中以死亡為終點的慾望密室幾乎是相同的概念。</div><div><div><div><br /></div><div>最後菜鳥業務員主角雖然看穿了結構的虛妄與對人心的異化,卻也只能穿上太空人服裝上街打廣告,繼續著這無望的遊戲。而他身為對手公司銷售員的女友此時反而出現在他身邊,告訴他與其板著臉不如露出笑容來面對這一切。這無非也是另一種與慾望共生共死的覺悟,原來增村保造演繹的慾望結構不只異色,也十分的政治。</div></div><div><br /></div><div>(完)</div><div><br /></div><div><div>參考:</div><div><ul style="text-align: left;"><li><a href="https://jonathanrosenbaum.net/2021/03/discovering-yasuzo-masumura-reflections-on-work-in-progress-tk/" target="_blank">Discovering Yasuzo Masumura: Reflections on Work in Progress</a> (Jonathan Rosenbaum)</li><li><a href="http://lauwailum.net/masumura/" target="_blank">男人如獸 女人如火:增村保造論</a> (劉偉霖)</li><li>《日本電影史》(佐藤忠男)</li></ul></div></div><div><br /></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /></div><p></p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-72871957620247509292023-06-10T23:28:00.001+08:002023-06-10T23:28:51.264+08:00《TÁR塔爾》權力者的肖像與對時間的恐懼<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg94U-Sn7kwj56aH6a5R7ZM4uMQ3uFTrxPl-eYccBzGLb9XUR09SNvEuJF7CB45k62WL7oIS__LrLtoA8dcjphFhwNRI8euUTS-Nxl3TNpcu7gjlAB_cRhsu9pEeg_K11yA7615WO6PU9r6nOTNR7XpS54i1hxJRnJBEAUJ2qHu_YCH8GVnxAW-7vRt/s1157/12.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="521" data-original-width="1157" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg94U-Sn7kwj56aH6a5R7ZM4uMQ3uFTrxPl-eYccBzGLb9XUR09SNvEuJF7CB45k62WL7oIS__LrLtoA8dcjphFhwNRI8euUTS-Nxl3TNpcu7gjlAB_cRhsu9pEeg_K11yA7615WO6PU9r6nOTNR7XpS54i1hxJRnJBEAUJ2qHu_YCH8GVnxAW-7vRt/w640-h288/12.png" width="640" /></a></div><p>美國導演陶德・菲爾德(Todd Field)在距離前作16年的新作《TÁR塔爾》裏,和演員凱特・布蘭琪(Cate Blanchett)共同創造了一位虛構的當代古典樂指揮家莉迪亞・塔爾(Lydia Tár),才華洋溢的她精通作曲與指揮,曾擔任美國各大樂團指揮,更成為柏林愛樂交響樂團首位女性指揮家,音樂風格從古典跨足現代、通俗與民族音樂,獲獎無數、不可一世。她同時還是出櫃的女同志,和樂團小提琴首席結婚並育有一女。</p><p>電影開頭,塔爾接受《紐約客》作家亞當.高普尼克(Adam Gopnik)的公開訪談,直接透過台詞道出了角色的顯赫資歷,並將拍攝唱片封面的構思、模仿、著裝過程穿插剪接進來,接到塔爾侃侃而談她的指揮經:指揮無非是關於控制時間的流動。這看似完美無缺,集權力、才華、光環於一身的人物,電影至此已然暗示,如此人設其實是精心的建構與扮演。</p><p>而這扮演其實有兩種層次,第一、整部電影正是關於人物形象的建立與拆毀,情節不斷透露各種線索,包括塔爾和古典樂圈年輕女性過從甚密,透過操弄職權來提拔心儀的樂手。她深諳古典樂界的權力規則,擅於打點人脈拉攏關係,並充份自覺其女性、同志形象如何迎合時代的政治正確。這其中的衝突在於,不管是音樂品味或是對於性別和權力的看法,塔爾其實相對的傳統與保守。</p><p>電影前段一場一鏡到底的茱莉亞學院大師班課程中,塔爾打斷了男同學麥斯(Max)指揮的無調性音樂,質疑樂曲創作者的意圖,卻在提及巴哈的時候和麥斯展開了一場音樂與身分政治的辯論,因為自我認同為有色人種、泛性別的麥斯無法認同性別態度可議的老白男音樂家。塔爾不失急切地為巴哈音樂辯護,同時也有意無意地運用自身的知識及權力,以言語攻擊與羞辱麥斯。她對音樂的熱情真切無疑,但面對信奉「取消文化」的年輕世代,多少有點失了分寸。</p><p>電影挪用了古典樂壇的空間符號、運作邏輯與權力結構,「莉迪亞・塔爾」成為此結構頂峰的代表形象,但此等形象也充滿著危機與破綻。陶德・菲爾德運用景框設計,讓人物被壓制在巨大、陰冷、充滿細節的建築空間裏,危險信號不斷從四處以噪音雜訊的形式滲入塔爾的生活。一幕,她追著令她心蕩神迷的年輕女大提琴手歐嘉(Olga),卻迷失在柏林廢棄的地下室公寓中,其中的陰暗混亂象徵著塔爾踏出世代舒適圈的恐懼。在時代典範被不斷淘洗的年代,她終究無法真正的掌控「時間」的流動。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT1e9GHhX_6T7XkJZRMb7Lx2SJgAL5RYGJhvkrztGq31nhNthUaOhNeDYqDBGhaFgkTmtS53yperzp7Noy5fUQV-8pxo2OEIUOViQuLGTTCE-XfRjI_yrgFF6oyT2GMvO6ma0w3ny0Gb8y7vxN20cSjqL-1M0HZQmoBiYzqEfmtmoQotBaER3Fsw27/s1146/15.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="520" data-original-width="1146" height="290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT1e9GHhX_6T7XkJZRMb7Lx2SJgAL5RYGJhvkrztGq31nhNthUaOhNeDYqDBGhaFgkTmtS53yperzp7Noy5fUQV-8pxo2OEIUOViQuLGTTCE-XfRjI_yrgFF6oyT2GMvO6ma0w3ny0Gb8y7vxN20cSjqL-1M0HZQmoBiYzqEfmtmoQotBaER3Fsw27/w640-h290/15.png" width="640" /></a></div><p>然而扮演的另一個層次,在於塔爾本就是電影創造出的角色,是凱特・布蘭琪「扮演一個扮演者」,不只反映出角色自身的慾望,也反映了導演與觀眾的觀看慾望。塔爾近乎超現實的完美做為電影的裝置,為的是和另一端的倒退價值傾向拉扯出戲劇張力:進步的女同志身分和掠奪性父權性格的無縫結合。陶德菲爾德將矛盾的兩端統合在一個困惑、純真、真空的人格中,企圖展現取消文化對立兩方是如何諷刺地相似:取消文化取消了藝術與藝術家,而塔爾為了藝術取消了自己(她在大師班的結語即為「在上帝和公眾面前抹除掉自己」)。</p><p>塔爾對權力體制的全然擁抱為的是服務她對音樂的初心,但其存在多少太刻意地被塑造成一個「被取消」的角色,如她對音樂「難以描述的美」無比執迷,她對馬勒《第五號交響曲》的詮釋是「愛」,她對美麗女孩毫不謹慎地動心,對謊言操弄的不加思索,對道德責任缺乏反思。相比之下,潛藏在暗處的受害者並沒有被電影賦予真實的形象,塔爾的前任情人克莉絲塔(Krista)在電影中段自殺身亡,但她一直如同鬼魂、謎語一般地以信件、文字、背影、照片的非實體形式存在,在暗處窺視著塔爾。這視角後來由大提琴手歐嘉繼承,身為 YouTube 世代的歐嘉不但拿著手機偸拍身旁的大師,還透過直播和不知名的網友一起對被醜聞纏身的塔爾品頭論足。</p><p>導演對象徵與結構的執迷體現在電影結尾。被踢下神壇的塔爾最後離開了柏林,來到一處未明確指認的東南亞國家,從台詞提到「從馬龍・白蘭度的電影逃出的鱷魚」,我們得知可能是《現代啟示錄》的拍攝地點菲律賓,似乎也暗指白人殖民幽魂的意象。亞洲的街景、人種、建築,和電影前大半的歐洲文化圖像大異其趣,塔爾過去狩獵年輕女性的習性以科幻般的隱喻反撲而來,重現在情色按摩院的「魚缸」一景:半祼的女性服務員排列在櫥窗前任由賓客指定。這一幕像是切開了塔爾的自我認知,讓她禁不住地嘔吐了起來。</p><p>最後無處可去的塔爾仍然堅守著指揮志業,在一個看似熟悉卻也全然陌生的新領域:面對全場 Cosplay 的年輕觀眾,指揮著不知名遊戲配樂家的作品。這貌似在種族、階級層面「降格」的觀點,竟也像是一種人類學式的觀察,塔爾最終以不自知的方式來到了新時代,擁抱了新的典範。陶德菲爾德對主人公抱持著批判、嘲諷卻又深具同情的曖昧觀點,既像是對取消文化的憂心忡忡,卻也是試圖對不斷流轉的時代給出複雜而開放的觀察。</p><p>(本文刊登於編集者新聞2023年四月號)</p>
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</script>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-20678684542371431632023-06-04T11:21:00.001+08:002023-06-04T11:27:45.692+08:00《油麻菜籽》和《玫瑰母親》<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbHU7Cix3R2qMLmMEgJD1kgUIP6TiiLc8FoHZ_2g4p_Hj--9AU_C5Nak0SIa-Bmxn4TVg_P7xBqvaN8_ZrlYOcRZg354qMFY9FuN9pLmJjoeTEQeu2MKnEOMmtUus5uX4z2GIaVfkv4_Sv8p58d_XIgzglPObp4o1b-D5JcJcbdR4fBUmIjOaFMD-I/s2500/20230414185156617.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1346" data-original-width="2500" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbHU7Cix3R2qMLmMEgJD1kgUIP6TiiLc8FoHZ_2g4p_Hj--9AU_C5Nak0SIa-Bmxn4TVg_P7xBqvaN8_ZrlYOcRZg354qMFY9FuN9pLmJjoeTEQeu2MKnEOMmtUus5uX4z2GIaVfkv4_Sv8p58d_XIgzglPObp4o1b-D5JcJcbdR4fBUmIjOaFMD-I/w640-h344/20230414185156617.jpg" width="640" /></a></div><p>《油麻菜籽》是1984年台灣導演萬仁執導的長片處女作,《玫瑰母親》是法國導演Léonor Serraille在2022年的新作,兩片本來沒太多關聯,但因各自的母親主題被片商排在台灣2023年母親節檔期上映,我也因此同一天在戲院連看了這兩部片。兩部都不是傳統的「母親節」電影,在刻劃親子關係時會顯露出母女和母子間的糾結的張力,互相關愛和互相傷害互為表裡,最後揭露的除了人性,還有整個社會結構的作用力。兩部片也各自都以時間推移的方式來述說這些力量與情感對角色的影響,最終導向某種半開放式的結局。兩者相似也相異的敘事結構都反應了各自關於台灣20世紀中期女性成長與20世紀末到新世紀法國非裔移民的經驗。從主題到說故事的方法間的異同,或許可以整理出一些觀察。</p><p><b>《油麻菜籽》(Ah Fei, 1984)<br />導演:萬仁</b></p><p>《油麻菜籽》的故事可約略分成三段,分別描寫女主角阿惠從童年到成年後的生活。電影在第一段時聚焦在婚姻關係中勞動受難的母親,帶出阿惠對女人身為妻子與母親的原初印象。在舉家搬離鄉下多年後的第二段,原本家暴又外遇的父親逐漸轉變成軟弱、慈愛卻旁觀的形像,母親成為掌控家庭的權力中心,她情勒丈夫與女兒,重男輕女地溺愛兒子。第三段阿惠成年後反而成為廣告公司主管,負擔了全家的經濟。她重遇學生時期被母親拆散的初戀情人,決定和對方共結連理,進而和反對兩人的母親產生激烈衝突。電影場景從鄉下山坡上的日式獨立平房開始(混合寫實/恐怖/通俗劇的類型混合景像),中間轉換到都市擁擠的貧窮街巷,到最後一家人住的大樓公寓,居住空間的變化象徵了時間、文化、經濟階級的流動。</p><p>電影主要圍繞在母女的緊張關係上,或許還可把父親納入,呈現三種性別與世代角色的流變(阿惠的弟弟比較是對照用的功能性角色,戲份不多)。母親身為典型的被傳統父權婚姻結構制約的扭曲女性,在時代社會轉變下反而更緊握保守的性別身份,在女兒成年後又拒絕放鬆對她的控制,鮮明地反應了台灣家庭關係中一種可能的創傷心結樣態,讓所有人都困在牢籠之中。有趣的是,當女兒決定結婚時,母親反而勸告她女性走入婚姻可能會影響現在的工作與收入,可見母親的立場更多是出自情緒與自利的動機,而不必然是特定的性別價值。</p><p>阿惠和母親「和解」契機,反而是因為兩人對結婚的美好期待成為女性某種共通的經驗與記憶。但電影沒真的處理婚姻和女性處境之間的矛盾,而是讓阿惠的職場女強人形像對照母親的舊時代苦妻身份,貌似消解了對性別結構的質問,一種時代己然賦權於女性的樂觀(簡便)看法。然而正因為觀眾已經看了一整部片的婚姻/家庭地獄,這種以新的婚姻做為結尾的出路自然顯得脆弱與曖昧,母女間的「和解」更像是在權力態勢更迭下的對峙後的勝負。</p><p>近尾聲值得玩味的一幕,母親以民俗禁忌為由不參加女兒的婚禮,於是阿惠為母親穿上婚紗展示(表達自己的勝利?),並出口要求母親拿取幼年時父親送她的洋娃娃(在父母間選擇的宣示),母親將洋娃娃交予父親後似無意地身體不穩絆了一腳,瞬間讓阿惠和觀眾在心裡同聲驚呼,此時影片接到阿惠童年對母親受難的回憶,將兩人的情感重新連結了起來。或許只有當母親老去與示弱才能消解這家庭的困境,為「幸福」的結局創造出一絲不安與滄桑的餘味。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcYz5TDk9a4bPBp1ik-8XbS808wCPyQBI7u7yecR7wit2z6b325D9LWQymp1HtMlyypnEmhwgbtg1a8b0K7pftsTun_aFXr8DK-LeSUANBpJ66udEqsIrjZjeS2WsVbeNrPsokTXxQhT9VhBAEkN7oNFcpjif3k0GAUy61AbF_zXGviglfEmc81IzM/s1400/002.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="934" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcYz5TDk9a4bPBp1ik-8XbS808wCPyQBI7u7yecR7wit2z6b325D9LWQymp1HtMlyypnEmhwgbtg1a8b0K7pftsTun_aFXr8DK-LeSUANBpJ66udEqsIrjZjeS2WsVbeNrPsokTXxQhT9VhBAEkN7oNFcpjif3k0GAUy61AbF_zXGviglfEmc81IzM/w640-h426/002.jpg" width="640" /></a></div><p><b>《玫瑰母親》(Un petit frère, 2022)<br /></b><b>導演:Léonor Serraille</b></p><div><div>《玫瑰母親》的法文原名Un petit frère意為「小弟弟」,指向片中母子三人中的小兒子,英文片名微妙地改成了Mother and son,台灣的中文片名更直接地取母親之名翻成了「玫瑰母親」,這種從兒子改換到母親的焦點多少影響了對電影觀點的預期。類似的曖昧也出現在《油麻菜籽》的英文片名Ah Fei上,電影乍看像是母親的故事,實際卻是女兒「阿惠」的視角。《玫瑰母親》同樣是關於三個角色的故事,敘事更直接把電影分成了三個章節,分別以母親、大兒子和小兒子做為各段落的主要視角。</div><div><br /></div><div>電影故事開始於八零年代末期,約略是《油麻菜籽》結尾的數年之後,年輕母親Rose帶著兩位兒子從象牙海岸移民至法國,寄住在遠房親戚的房子,靠飯店清潔工作維生。她並不是任何意義上的難民,電影並沒有明指移民背後的逃難因素,不管是社會、經濟、婚姻㫮然,所以也不真的關於女性的創傷與身為單身母親的困苦,反而從親友對她的評價,直稱她有如「公主」,對生活有太多不切實際的幻想。Rose拒絕別人介紹同鄉的男人給她,而是自由地和不同階層的白人男性交往,這些戀情從角色追求自由的浪漫動機(勞工),逐漸轉換成經濟上的考量(有錢的有婦之夫),搭配著巴黎的飯店、街景與天際線做為空間的提示。</div><div><br /></div><div>數年後的第二段,大兒子Jean正就讀大學,並有交往的女友,而Rose在外地工作,讓Jean兄代夫職照顧弟弟。在Jean和並不關心他們的法國「繼父」打了一架後,Rose決定結束這段不倫關係,接受與同鄉男人的交往。然而之後Jean的學業仍一落千丈,並持續和新任的父親產生衝突。電影用一場舞廳獨舞戲標示了Jean困在失根的法國,透過反叛來表達對「父親」的無法認同。到了第三段,正在青少年階段的小兒子Ernest並沒有原生家鄉的記憶,他到白人同學的家裏過暑假,經歷了似有若無的性啟蒙(包括異性與同性),同學父母也很「政治正確」地表達親切如家人的態度。然而在假期結束返家時,他發現哥哥已經離開法國回到家鄉和父親與其他兄弟一起,憤怒的他因而展開和母親的長期冷戰。</div><div><br /></div><div>在《油麻菜籽》中,導演萬仁和編劇侯孝賢與原著廖輝英,處理的是一種台灣內部的生命經驗。但Serraille身為法國白人女性導演,她在處理非裔移民的故事時,無可避免有種企圖從外部視角將角色納入法國共同經驗的張力。後來我才知道這題材是取自導演伴侶的人生經驗(她和非裔的伴侶育有兩子),而片名的「小弟弟」所指的Ernest這個角色,就我認為在這三人之中才是導演所認為真正的「自己人」,因為他的所有生命經驗來自法國。在電影最後,成年的Ernest成為一位哲學老師,劇本特意安排一場他被警察臨檢的戲,以表示即使他在法國生活長大,但仍然因為膚色而不被視為真正的法國人。</div><div><br /></div><div>電影最後,Ernest和母親Rose的「對峙」,和阿惠與母親的衝突既相似又相異,兩者都是源自親子間的世代差異,和各自成長文化的社經階級結構,讓他們有著永遠無法彌補的鴻溝。但《油麻菜籽》仍本著女性的共同命運讓角色有和解的可能,《玫瑰母親》則是讓親子的斷裂懸而未決。這斷裂源自於移民的身份認同並沒有真正的落定,Rose的移民動機和Ernest的身份處境正來自於歐洲與外部的文化張力。Rose在年華老去後不時回鄉探親,似是放下過往的移民夢,只留下Ernest面對無法確定的未來,因為他已經沒有其他家鄉可以回去。</div><div><br /></div><div>《油麻菜籽》的母女和解或許有著時代限制與商業考量,但近40年後觀賞這部片,深感故事在人物的性別樣板之外仍留下角色何以至此的時代脈絡刻劃,讓流露出的情感餘味足以穿越時間的考驗,可視為相對保守年代的性別政治偷渡。反之《玫瑰母親》這部片未來的命運仍然未知,導演努力地讓三位角色不安於他們的政治身份,卻也無可避免地陷入當代身份政治的框架,讓有些評論批評這部片說的太少,但本片的可貴或許正在於導演抗拒說得太多的誘惑。兩片的殊途同歸,在於各自都彰顯了電影重述個體生存經驗,將角色重新還原為人的嘗試。</div><div><br /></div><div>(完)</div><div><br /></div></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-63190578065353264542023-05-28T14:29:00.000+08:002023-05-28T14:29:02.003+08:00記《在歷史的荒地造景:王童導演回顧展》<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguz_X1OFLqxB54KL5RB59PxLP40XApQhbKqceeM-OHa7u97DifKvvq_rJE4qWeijQYJIWogM-t7uHgANg2lzbnLSQYlWCzlRbE-OMc682Zhw_C5-r8f5z0BvFli7_bj7eKsGf2f5XyZCkI_5B7UAQ9zpBQAG3facd-nGYBJahowx4fWsQLFQezE43w/s1920/ab7784ff-bd47-49f0-a12e-4d399f9c10c8.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="《稻草人》" border="0" data-original-height="1040" data-original-width="1920" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguz_X1OFLqxB54KL5RB59PxLP40XApQhbKqceeM-OHa7u97DifKvvq_rJE4qWeijQYJIWogM-t7uHgANg2lzbnLSQYlWCzlRbE-OMc682Zhw_C5-r8f5z0BvFli7_bj7eKsGf2f5XyZCkI_5B7UAQ9zpBQAG3facd-nGYBJahowx4fWsQLFQezE43w/w640-h346/ab7784ff-bd47-49f0-a12e-4d399f9c10c8.jpg" width="640" /></a></div><p>國影中心剛結束不久的《<a href="https://www.tfai.org.tw/zh/program/seriesList/2c9580828705e1c801870c583b21001d" target="_blank">在歷史的荒地造景:王童導演回顧展</a>》,共選映了10部作品。礙於時間只看了其中一部分,扣掉胡金銓導演的《天下第一》(1983, 王童導演擔任美術》,加上去年新電影回顧展看過的《稻草人》(1987),約略把王童的作品看了六部,有些是新看,有些是回顧,在此簡短整理一下個人的心得感想。</p><p>王童最早是從電影美術的職位轉任導演,加上長年在中影片廠的歷練,他作品的看點很多時候在於片中的佈景、道具的豐富細節,同時延伸從美術出發的角度,體現在對空間、分鏡構圖、以及對角色扮相和演員表演寫實性的講究。另外此次影展講座中,導演也不斷強調他故事中對歷史小人物的關注,因此時代場景重建,呈現人物在歷史情境的荒謬與悲情,成為這六部作品的共通特色,或許這也是影展以「造景」為題的原因。</p><p>王童近年參與魏德聖《台灣三部曲》動畫的製作,影展中有一場兩位導演對談的講座,主持人楊元鈴戲稱魏導的三部曲或可接續王童導演在8-90年代的「台灣近代三部曲」《稻草人》《香蕉天堂》(1989)《無言的山丘》(1992),成為「台灣六部曲」。雖然對這說法不必認真,但從魏德聖過往的作品來看(包括擔任製作的《KANO》),他確實在選題和風格上和王童有部份精神上的延續。兩人都以台灣近代史做為故事的背景元素,以「貼近土地」「說自己的故事」為原則,也都一定程度講究歷史細節的考據與還原,與對片廠技藝的追求。比起新電影領軍的侯、楊兩人歷史題材作品各自的藝術風格,王、魏的作品也都更為貼近大眾與市場的品味。</p><p>兩人比較明顯的差別,除了美學技術上的優劣之外,可能是王童不若魏德聖那般有傳達政治史觀的強烈意圖,比起可能的「台灣主體意識」重構,王童作品中更多的是從寫實情境中提煉角色戲劇的藝術企圖,進而反應出作者對人性的觀察與偏好。這在他早期兩部深受國家政策影響,題材並不取自台灣本土的反共傷痕電影也可看出。《假如我是真的》(1981)《苦戀》(1982)㫮改編自當時代中國的控訴議異作品,雖然因時空隔閡,讓王童自言在時代細節重建上後來被中國影人認為不到位,但其美術與攝影的成績就今日觀來仍讓人印象深刻。然而片中關於文革時期中國社會與政治的風貌無可避免地有種架空感,但同樣地當時中華民國的反共論述也顯得空洞與邊緣化。《假》片的故事至少還有描寫取自俄國原著《欽差大臣》的權力群帶體制,《苦戀》不管是主角的心戀中國或是其承受的政治迫害,都沒有多少具說服力的分析與刻劃,徒留各種受難情境的搬演。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPxl_d9AVWKNaL946h-qdQ95N82Z4veMu4FB78_H4MczvS70-3Nxs1pfGmQbubDoUifeHszTa3gI8AmIUJyQoDwM5HZ1QiBzPneG9uXWS_kkBFBwTJLA4HyCQXHgwF7NIRloue3RfB0KKAiMjilgb0tIf3OUQ06w4MswCl9DCLZMEtr3JqmIweyvOF/s2048/339916018_1202759313711957_2212430690920895754_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1073" data-original-width="2048" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPxl_d9AVWKNaL946h-qdQ95N82Z4veMu4FB78_H4MczvS70-3Nxs1pfGmQbubDoUifeHszTa3gI8AmIUJyQoDwM5HZ1QiBzPneG9uXWS_kkBFBwTJLA4HyCQXHgwF7NIRloue3RfB0KKAiMjilgb0tIf3OUQ06w4MswCl9DCLZMEtr3JqmIweyvOF/w640-h336/339916018_1202759313711957_2212430690920895754_n.jpg" width="640" /></a></div><br />但《假如我是真的》中的主角不合情理地將虛構身份假冒到底的自我戲劇,與《苦戀》中畫家堅持著對國家的愛,雖然背後動機不同,但都有一種將錯置的身份認同扮演到底的拗執與曖昧,成為王童貫穿後續不少作品的作者主題。明顯如《香蕉天堂》中來台外省兵頂替他人的姓名職業活了一輩子,莫名其妙地養了別人的孩子,認了別人的父親。但如較早導演首次轉向台灣本土題材的《看海的日子》(1983),女主角堅持從妓女轉換身分成了農家母親,運用原作小說中黃春明對角色的深厚同情,打造成反向的、超現實的政治身份轉換(因政府的農地分配政策找到了脫貧的契機)。其他作品看似在題材上較遠,但如《無言的山丘》也一部份是關於人物企圖從原本階級種族身份脫離的悲劇,包括不願當一輩子長工的兄弟,夢想自身日本血統的孤兒,流落異鄉的沖繩少女,眾角色匯集在人人懷抱發財夢的礦場與妓院,但仍無法逃脫日本殖民體制的控制,與人性造成的地獄。<br /><br />與此身份執迷相應的,是人物背後動機強烈的生存慾望。王童從反共傷痕電影轉往台灣鄉土題材,引入的是更顯明的身體、性與生殖的動力。人物的生存慾望夾擠在政治環境中產生的身份錯置,產生或超越或悲情或荒謬的戲劇,至少在這幾部作品中幾乎一以貫之。《看海的日子》利用陸小芬的「慾女」形象,幾乎是透過意志讓性的剝削轉化成讓身體懷孕的情意,陸小芬和馬如風的性愛場面就和先前的其他嫖客截然不同。「成為母親」做為角色最大的意念,電影將分娩的痛苦無限放大,讓女性身體的能量滿溢在銀幕上,壓過了妓女從良背後可疑的「健康寫實」。<br /><br />類似的動力比如《稻草人》中兩兄弟不斷地生孩子,意在言外地反諷/對抗整個日治時代的困苦,或是《無言的山丘》中妓女/處女身體的佔有權被操作成悲劇的同時,也被操作成角色間的愛情。而《香蕉天堂》中假冒一輩子的夫妻,情節也不斷暗示兩人間無性的焦慮,假冒身份和性壓抑的結合,讓男主角幾次求性未果。王童作品中刻畫性的粗鄙與能量,反應出其對刻劃底層人物的偏好,並沒有如侯、楊作品中人物常有的疏離與哲思,甚至某些時候讓人聯想到今村昌平作品中的動物性。只是王童明顯少了今村昌平那股生猛的殘暴感,與其從人類學與神話的概念對政治、文化的犀利批判。<div><span id="docs-internal-guid-1aa7229e-7fff-c978-914e-e8a233d9730b"><p dir="ltr" style="line-height: 1.38; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;"><span style="font-family: Arial; font-size: 12pt; font-variant-alternates: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></p><p dir="ltr" style="line-height: 1.38; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiELnOdzQCqYO2ldyVlMeOKwhzs4XUFJOOgikCSJnmZf2oU0si35AzvbwVq-HcVfT95UpiqSIE9tdm3w2DuuwuDSTbsXhYpyeHAcd0gG3AA7oghXwFC-oTkgJXnuMVWvDLTV0fRNo2qm5ontEuSyGIO1micEV9jp0zExUb34GSrYTJlSaYg3BpJQE1U/s940/photo_de5fda241466d62188e9b8de9ac85dfd_crop.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="588" data-original-width="940" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiELnOdzQCqYO2ldyVlMeOKwhzs4XUFJOOgikCSJnmZf2oU0si35AzvbwVq-HcVfT95UpiqSIE9tdm3w2DuuwuDSTbsXhYpyeHAcd0gG3AA7oghXwFC-oTkgJXnuMVWvDLTV0fRNo2qm5ontEuSyGIO1micEV9jp0zExUb34GSrYTJlSaYg3BpJQE1U/w640-h400/photo_de5fda241466d62188e9b8de9ac85dfd_crop.jpg" width="640" /></a></div><br />這些電影各自的成績受到導演風格、當下製作條件與劇本品質之間交互作用的影響。像《看海的日子》受限於拍攝預算、商業考量和緊迫的時程,讓成品相對粗糙,幾乎是靠演員的能量讓電影得以成立。更不用說和《稻草人》一樣,兩部片當年礙於政治與市場環境,都先以國語版上映,後來才有較為合理的台語配音版本(即為這次國影中心放映的版本)。《香蕉天堂》的劇本與表演難以把故事荒謬悲情的情境梳理的合理流暢,反而讓角色進入老年的第三幕遠比前段精彩有味。或許直到《無言的山丘》較為龐大的史詩格局與片長,王童才在風格形式、劇本、表演上交出最為均衡的成果,甚至可能在技術上是台灣電影至今的業界高標,但我總感覺其嚴密、厚重、拖沓的悲劇,與略顯單薄的核心情感仍只能勉強支撐故事的規模與結構。(影展放映的數位修復版拷貝,在畫質上也明顯不如近年其他4K修復的作品,有點可惜)<br /><br />反而王童少見帶有喜趣風格的《稻草人》是我個人認為在形式與內容拿捏上較為適切的作品,劇本刻意把故事寫小卻能以小喻大,透過荒誕幽默反諷了時代的悲劇。人物的生活情境還原至生活本身,而不只是巨大命運的註解,尤其片中那將爆未爆的炸彈,很好體現了電影將物質做為現實命運隱諭的手法(不禁聯想到,這就 像是《恐怖的報酬》《千驚萬險》的另類喜趣版本)。<br /><br />不過這六部作品也只是王童拍片歷程的一部份,不能說窺盡全貌。如個人早年看過,這次回顧展也有放映的《策馬入林》(1984),印象中是一部寫實的另類武俠/西部電影,感覺像黑澤明的武士片,但影友桑妮說更接近師法山姆畢京柏的西部電影,反應出中影片廠時代的餘輝。或是近來也不只一人向我推薦王童早期少見的現代家庭劇《陽春老爸》(1985),可惜目前只能從國影中心借閱畫質不佳的光碟。另外這次在影展座談中也得知,《無言的山丘》還有比現在3小時片長更長的導演完整版存在國影中心的片庫中,將擇期修復。這些尚未能得見的王童作品,都十分令人好奇。<br /><br />(完)</span></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-9227511019713167972023-05-10T23:00:00.003+08:002023-05-10T23:05:08.505+08:00《追兇12夜》La Nuit du 12<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikwoASOYejQgydcPssPY0GyAdZmE-ssHpDdbS4I7gFKPBzF2mhC25_44NIpvntD4hwOYJ0T_7G68G6JNFUC_cyyaHjxaIol6gf_pZbUmZByMiwd3Vxc57XKTzYmud2GGmyrhMJ6jUyuwsqQ2geBr5vjpF9XFw84ECM_GfNh0FZD79Z4Mp0mHo7Nrp_/s1400/005.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="757" data-original-width="1400" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikwoASOYejQgydcPssPY0GyAdZmE-ssHpDdbS4I7gFKPBzF2mhC25_44NIpvntD4hwOYJ0T_7G68G6JNFUC_cyyaHjxaIol6gf_pZbUmZByMiwd3Vxc57XKTzYmud2GGmyrhMJ6jUyuwsqQ2geBr5vjpF9XFw84ECM_GfNh0FZD79Z4Mp0mHo7Nrp_/w640-h346/005.jpg" width="640" /></a></div><b><p><b>《追兇12夜》La Nuit du 12<br /></b><b>導演:Dominik Moll</b></p></b><p></p><p>(本文有情節透露)</p><p>本屆凱薩獎最佳影片得主,改編自法國真實謀殺懸案,女孩克拉拉深夜返家途中遭人縱火身亡,新接任隊長的警探約翰帶領團隊追查兇手的身分,卻發現女孩過往情史豐富,每個前任男友看似都有嫌疑,卻無法找到證據定罪任何一位。三年過去,真相或將石沉大海。</p><p>有人說故事圍繞在女性死者的謎團就像是法國版的《雙峰》,未解懸案的遺撼也像是奉俊昊的《殺人回憶》或大衛芬奇的《索命黃道帶》,但法國人拍的犯罪偵察故事,刻意不走類型片的風格影像與峰迴路轉,反而往小處著眼,拍成充滿山區地景風貌與警隊辦公日常的寫實心理劇。電影以大量帶著社會觀察意味的訪查審問所組成,女孩身為被男性「獵巫」的受害者,警探必需猜測她的每段情史能引發多強的恨意與殺機。然而每個對罪犯的揣測落實在日常現實中,都像打著空氣一般沒有著落。每位嫌犯都像對死者漠不關心,可能的謊言與妒恨都成了想像與虛構,只剩下謀殺與屍體是真實的。</p><p>這故事就像是當代性別政治下所謂「進步」男性的性別焦慮,男主角約翰盡最大的努力謹慎展現對女性受害者與其親友的同理與不妄下道德批判,然而矛盾地,他卻必需本著專業去惡意想像每個人包括受害者所隱藏的動機。一幕克拉拉好友哭訴克拉拉正是被如警探這般「男性凝視」所害死的,反讓約翰陷入了更深的刺痛與焦慮。甚至和主角搭擋的老警察還更像是傳統的正派男性,因女性受害而痛苦,因男性暴力而憤怒,但這兩位一冷一熱警察的憤怒卻找不到出口。一度老警察想栽贓家暴前科男為兇手,但嫌犯的同居女友堅持她的不在場證詞,直說「你們不了解他,你們什麼都不知道」。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhExagZBLpbyWxF_pa5doiaE6GQ8N9th2UrbBaxdz4LXanw-pwzM17YURxlKZoFVVnnB_GEaXrY9s5zvoQyFxyfG3fEqollGoqLR1-abIolTIOHmqhRXloFs2zLaWgjLp_UIMKz0_hMZQHvIIbR2oXKcrhPq_a4JmTlub570S9fpdr7_VtMvRuApyTp/s1400/007.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="757" data-original-width="1400" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhExagZBLpbyWxF_pa5doiaE6GQ8N9th2UrbBaxdz4LXanw-pwzM17YURxlKZoFVVnnB_GEaXrY9s5zvoQyFxyfG3fEqollGoqLR1-abIolTIOHmqhRXloFs2zLaWgjLp_UIMKz0_hMZQHvIIbR2oXKcrhPq_a4JmTlub570S9fpdr7_VtMvRuApyTp/w640-h346/007.jpg" width="640" /></a></div><p>警隊中不乏有男性同仁認為克拉拉的死一部份是自找的,但這些聲音在電影中被低調的處理,與其說是做為被批判的男性歧視觀點,這些言論更多是為了突顯主角自命清高下面對真實謎霧的無力,與對當代男女關係的無法理解。電影不斷呈現兩位男性主角生活中的「禁慾」及「性挫敗」,包括約翰的獨居、失眠與在自行車場不斷地繞圈子騎車,以及老警察被妻子拋棄即將離婚的痛苦,就是像是某種男性「心理閹割」的側寫。然而這些情緒並沒有被直接利用做為推進情節戲劇的材料(最近的例子如《分手的決心》),沒有任何報復、自我證明或救贖的旅程能被完成,而僅只是停留在角色狀態的描寫,呈現一種生活與時間的綿延。</p><p>電影以這群男性警探歡送前任隊長的退休做為開場,即暗示出電影關於時間推移的主題。而故事後段時間來到謀殺案的3年後,老警察已經離開,警隊加入了一位年輕女警,並且在新任女法官的堅持下案件被重啟偵辦。性別權力的轉移似乎帶出新的契機,但電影並沒有藉此指出謎團可能的答案,僅是為了表達時間帶來改變的可能。在此電影透過女警的口中道出可能是本片最宣示性的台詞:「女性被男人謀殺,並由男性警察負責追兇,一個純然男性的世界。」</p><p>女警角色的出現,正表示這樣的封閉結構已經開始鬆動。然而,雖然她不是傳統類型片中被慾望或被拯救的女性角色,卻也很難說她不是一個另類的政治救贖象徵。但這部片畢竟還是關於謀殺世界裡焦慮且轉變中的男性,讓電影收在一個混合著遺撼與勉強,卻仍然正向的結尾。</p><p><br /></p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-56726634107352374112023-05-05T20:15:00.002+08:002023-05-05T20:38:36.218+08:00重訪保羅湯馬斯安德森<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNh4sNMrEwMZCYq8gRpLOGnmiDkI5BpUXHfnDYOSovU-m36-5xqVRD7z3XKmOUzjQuKlesu3GlfN7-OQuh_V_6576fdTBcGc1Z7E0QX-OsZ7l8MDrljLWCZqTG5qt4oXVppb_4Z3KlnnwTP8r-o513iPALDsyXGqYreBlJEavQQO_wPuQlHlvpAfP8/s1343/licorice_pizza_2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="756" data-original-width="1343" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNh4sNMrEwMZCYq8gRpLOGnmiDkI5BpUXHfnDYOSovU-m36-5xqVRD7z3XKmOUzjQuKlesu3GlfN7-OQuh_V_6576fdTBcGc1Z7E0QX-OsZ7l8MDrljLWCZqTG5qt4oXVppb_4Z3KlnnwTP8r-o513iPALDsyXGqYreBlJEavQQO_wPuQlHlvpAfP8/w640-h360/licorice_pizza_2.jpg" width="640" /></a></div><p>我沒有跟著別人去搶今年的金馬奇幻影展,不過還是自行在家重看了保羅湯馬斯安德森(Paul Thomas Anderson, 簡稱PTA)的一些作品,也補看了前年台灣沒上映的新作《甘草披薩》(Licorice Pizza, 2021)(Amazon Prime Video上架中)。這部新作讓我看得滿開心,頗有《不羈夜》(Boogie Nights, 1997)加《戀愛雞尾酒》(Punch-drunk Love, 2002)的風味,一個是70年代的時代重建,導演重拾過去大量招牌的鏡頭運動,另一個是少男少女怪奇奔放的愛情拉鋸。</p><p>不過同溫層的朋友們似乎都不怎麼喜歡這部片,他們抓不住男女主角間的關係進展,也認為流水帳般的劇情略顯冗長。這之中或許有文化隔閡的影響,大量時代懷舊細節對非美國觀眾來說總有些霧裡看花,PTA 刻意放鬆的主題節奏缺乏過去嚴肅題材的情緒張力,性別關係也沒有《戀愛雞尾酒》或《霓裳魅影》(Phantom Thread, 2017)中那股偏執的趣味。</p><p>不過我倒是滿喜歡這種放鬆感,尤其菲利普西蒙霍夫曼之子 Cooper Hoffman 的破格鮮活,流行樂團出身的 Alana Haim 的自然魅力,兩人的非典型選角頗令人驚喜。故事中故作老成的少年童星和迷惑的待業少女,他們的青春成長沒有厚重的命題,只有在社會衝撞胡鬧的時間流轉,電影最終結束在兩人生命短暫重合的片刻。</p><p>IndieWire 影評人<a href="https://www.indiewire.com/criticism/movies/licorice-pizza-review-paul-thomas-anderson-1234679385/" target="_blank"> David Ehrlich 極愛本片</a>,他評這兩個角色的關係有如被「宇宙自然能量」互相吸引,延續著 PTA 過去許多作品中都有的結構:兩個角色在彼此軌道間相互拉扯有如天體運動。這帶給我一個想法:從《戀愛雞尾酒》開始,PTA就一直熱衷於這種雙生的關係與戲劇結構,比如Adam Sandler 和 Emily Watson 兩人視覺上有如一藍一紅兩道光束互相纏繞。《霓裳魅影》中控制狂與女巫的相愛相殺。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDvdBBShnc_R8TmIi8fubeONeU8tO_f8wz_shK4LMsP_TSh1tjCB9GTXbS79TuwD0d0Cn_7Af41MrEYzp2Jb4Vi1ctBHUGoIZWnNvv4QRnz6iToTP9nIjfYQa9125ogwYVUlGLs-X07OdFq17NkeZ3FOwzlZ9AfoZ6fgHs5yD9hvtTsYuEAhtPbz0s/s1280/MV5BNzM3ZDAyNWUtYTJkNi00YzlhLWFlYTgtOGJmMWIwNzJkZjhlXkEyXkFqcGdeQXVyNDAxOTExNTM@._V1_.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="688" data-original-width="1280" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDvdBBShnc_R8TmIi8fubeONeU8tO_f8wz_shK4LMsP_TSh1tjCB9GTXbS79TuwD0d0Cn_7Af41MrEYzp2Jb4Vi1ctBHUGoIZWnNvv4QRnz6iToTP9nIjfYQa9125ogwYVUlGLs-X07OdFq17NkeZ3FOwzlZ9AfoZ6fgHs5yD9hvtTsYuEAhtPbz0s/w640-h344/MV5BNzM3ZDAyNWUtYTJkNi00YzlhLWFlYTgtOGJmMWIwNzJkZjhlXkEyXkFqcGdeQXVyNDAxOTExNTM@._V1_.jpg" width="640" /></a></div><p>這些兩股力量的碰撞除了愛情之外,PTA 也將之發展成更嚴肅的主題,《黑金企業》(There Will Be Blood, 2007)中20世紀初的石油商人在追求社會權力的過程中,非得要和代表宗教的神父進行精神上的對決,直到最後的濺血。《世紀教主》(The Master, 2012)以50年代一位二戰退伍的浪蕩男子和邪教教主間的關係,去把玩人性中追求秩序與本能的矛盾衝突。這一組組人物他們總是互相逃離又互相吸引,不是相生就是共死,即使分開也無法抹去另一方的影響。</p>然而不禁會覺得,與其說 PTA 真想訴說關於美國的什麼,倒不如他更在乎如何把玩這種雙生的戲劇結構,讓角色被互相的能量驅動撞擊不斷推進。這模式可以套進不同人物和主題身上,形成一種以電影來訴說涵蓋這世界的概念。《世紀教主》可能是 PTA 此類作品的高峰,導演對圖像、符號、身體、動作、概念的執著,連同角色間試圖尋找、征服彼此的文化命題,在不斷重覆的徒勞中暗示一段永無止盡的人性旅程,但電影仍無法真的逼近作者想要的答案。<p>於是《性本惡》(Inherent Vice, 2014)就是一個有趣的案例,這部改編自湯馬斯品欽(Thomas Pynchon)小說的電影,接續在《世紀教主》之後,除了時代懷舊所暗示的美國文化主題外,看不出太多 PTA 招牌的視覺和劇作元素,影像延續《世紀教主》中逐漸沈穩的走向,情節也不再有早期作品中工整的劇作結構,而是收攏在一場場簡約的橋段拼貼中,就像是在影像中閱讀一篇篇斷裂的篇章。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1eYxlNErTQU9AzMWGvd1ygAp8C7IgW7JrAwCNBHzIE2FLmPey2E33qZ4mo2IbGi1zzKKZtq9RzzSmXpjmeBEmfzZ5mHK1_Ez8O1Iwbw4t2dMZniYxgHMwbB6-zDaOjtpedV3s10rv9aWoqb2_KwhcCpx5y1wCocHO6UHgkU2IIDzKBfoNwfmsQzOL/s1400/inherent_vice.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="788" data-original-width="1400" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1eYxlNErTQU9AzMWGvd1ygAp8C7IgW7JrAwCNBHzIE2FLmPey2E33qZ4mo2IbGi1zzKKZtq9RzzSmXpjmeBEmfzZ5mHK1_Ez8O1Iwbw4t2dMZniYxgHMwbB6-zDaOjtpedV3s10rv9aWoqb2_KwhcCpx5y1wCocHO6UHgkU2IIDzKBfoNwfmsQzOL/w640-h360/inherent_vice.jpg" width="640" /></a></div><p>導演可能因為非常喜歡原作的敘事風格,在情節和台詞的改編上相當忠於原著,嬉皮偵探循著品欣的「後現代」概念,成為在黑色偵探故事中被類型範本拖著走的角色。很快地迷霧般的情節邏輯不再重要,人物的造型、表情和口語、情緒佔據了電影的中心,PTA 似乎讓自己沉溺在別人建構的敘事遊戲中怡然自得。即使像之後《甘草披薩》的風格回歸,都可以感到《性本惡》帶來的影響,PTA 不再過度執著於精緻的結構與命題,而是讓敘事流動帶著故事前進。</p><p>「嬉皮」做為一種身份謎語,劃開了主角和他追查的高層社會陰謀之間的界線,這界線是階級、文化、道德價值上的,人物因來回跨越而觸碰了禁忌,瓦解了信念。某種角度上頗像是庫柏力克在《大開眼戒》中打造出的電影迷障。不過在這看來是破格的轉向中,仍然可以找到 PTA 的雙生元素藏在其中。那是嬉皮偵探和一直找他麻煩的硬漢警察之間的來來回回,站在極端位置的兩人為著破解共同的案件謎團而努力。</p><p>一幕超現實場景中,警察破門而入,抓起一把偵探正在吸食的大麻葉一口吃光。接著在困惑與迷離高潮中,兩人突然有了短暫的同步,開始說著一樣的話語,想著一樣的事,這神秘的段落不知怎麼地這讓我想到柯恩兄弟的某些作品。或許是 PTA 在品欽的原作裏找到了他熟悉的角色結構,這個畫龍點睛的場景讓小說的黑色世界和 PTA 的戲劇有了別具意味的連結。</p><p>最後,傳言 PTA 今年即將開拍的新作,可能正是他考慮改編已久的品欽另一部經典小說《Vineland》,我個人對其內容一無所知,但從《性本惡》的成果來看,十分期待這部作品的完成。</p><p>(完)</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-21109109602329766222023-04-29T23:03:00.001+08:002023-04-30T07:46:07.489+08:00 《寶可噩夢》Beau Is Afraid<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWSXGb3CAoLELCH_4E-heQL8up9qNPZvjMlIxLasKdnGOiDxA6YnmrsHYAL9TzztIN3DcuiR347UZbpYV-litA5V0208HmL_tO_a1jvTzVaOBOVBWSmhITUMAZ9AT0SqvBziiiBzEuuhuzObrQF1BZr9K0PdzciM6lqNSdigjLJKvlMSkWqudYcuOv/s3000/beau-is-afraid-review-wpvk-videoSixteenByNine3000.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1689" data-original-width="3000" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWSXGb3CAoLELCH_4E-heQL8up9qNPZvjMlIxLasKdnGOiDxA6YnmrsHYAL9TzztIN3DcuiR347UZbpYV-litA5V0208HmL_tO_a1jvTzVaOBOVBWSmhITUMAZ9AT0SqvBziiiBzEuuhuzObrQF1BZr9K0PdzciM6lqNSdigjLJKvlMSkWqudYcuOv/w640-h360/beau-is-afraid-review-wpvk-videoSixteenByNine3000.jpg" width="640"></a></div><p><b> 《寶可噩夢》Beau Is Afraid (2023)<br>導演:Ari Aster</b></p><p>(本文有劇情透露)</p><p>本片在台灣的中文片名引起了一些爭議,不過電影發行本來就有行銷的性質,台灣電影市場在某些傳統下,傾向於把電影的名稱當成是行銷的材料而不是作品一部份來看待,而且也和近年許多恐怖片的台灣中文片名喜歡搞各式諧音哏十分一致。當然這做法無可避免地讓本片在台灣發行定位上碰到了問題。</p><p>對期待恐怖片甚至是期待 Prestige Horror 的觀眾來說,電影並沒有提供對等的感官驚嚇及類型元素,而是更接近一部難以歸類的作者電影(原文片名即直白的讓人難以多加詮釋),是導演Ari Aster聲稱他一直想拍,但必需在前兩部恐怖片《宿怨》《仲夏魘》在市場和評價上取得成功後,才有充份資源可以放膽拍攝的任性之作。</p><p>本片最終在觀眾間的評價兩極,電影前段描寫阿寶(Beau)的焦慮性格如何過度地具現在他居住的破敗公寓與混亂街區,似乎引發了部份觀眾自身的焦慮。事情不斷出錯,恐懼不斷成真的荒謬情節或許描寫的太過成功,同時在不同觀眾群體間激起了「這太可怕」與「這太好笑」兩種極端的情緒。而電影以類似四幕劇的方式,以不同的類型、空間、媒材的跳接,將阿寶的卡夫卡式奧德賽旅程推進到最後的心理審判(雖然有人覺得三小時的片長到最後有點失去了動能),但阿寶被母親情勒的焦慮和心理創傷到最後仍然沒有任何出口。</p><p>有許多意見認為導演應該去做心理治療而不是拍出這樣一部電影,把自己和別人的創傷當有趣;但同時也有不少人(包括我朋友的意見)認為看到電影如此坦然的呈現阿寶的焦慮,反倒讓自身的焦慮獲得了舒緩。(至於 Ari Aster 本人則是坦白的表示他和父母間的關係其實很正常。)</p><p>然而影評人也一樣並不總是買帳 Ari Aster 這次的成果,紐約客大砲影評人 Richard Brody 直稱本片的幻想風格「並不是超現實,而是不現實」,批判電影並沒有展現人物真實的內在生活,也沒有處理任何與現實世界的連結,阿寶的被動與恐懼並沒有對媽寶男性心理有多少省思,因為「一切都是媽媽的錯」。就我個人對這篇評論的理解,Richard Brody 的「誤會」可能來自於,他不太認同阿寶只是一個概念而不是真實的人物,故事的封閉感與現實的斷裂阻卻了對任何省思與行動的召喚,因為角色近乎是慾望與行為上的無能,一個沒有行動與選擇的角色,自然無法呼應任何政治上的議題。也許 Richard Brody 期待的是另一部《們》也說不定?</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEdP7rR9fEZf1ot1lA7YVLpwNeBQqcrWgGkO-5uRuPchh2kClP7-IkryzNuqDTDd69zmzy2DutTp7Emod1sQqVmXCbvSkjbwnbN1BRVvQJCmQo_JAftbJz96QfAzPvaMfVm80MJODgi2kzXISOlcGkesqzy9g0nQ3ZiRnMKcHNEI__YLuw-icDuz04/s3996/nova-85f03e1f-37c5-40df-be3e-4e66596ed61f.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2160" data-original-width="3996" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEdP7rR9fEZf1ot1lA7YVLpwNeBQqcrWgGkO-5uRuPchh2kClP7-IkryzNuqDTDd69zmzy2DutTp7Emod1sQqVmXCbvSkjbwnbN1BRVvQJCmQo_JAftbJz96QfAzPvaMfVm80MJODgi2kzXISOlcGkesqzy9g0nQ3ZiRnMKcHNEI__YLuw-icDuz04/w640-h346/nova-85f03e1f-37c5-40df-be3e-4e66596ed61f.jpg" width="640"></a></div><br>我個人的反應比較正面,原本就不喜歡看恐怖片,之前看《仲夏魘》感受到的負面壓迫感,在《寶可噩夢》中倒是幾乎消失殆盡。一個原因可能正如上述所說,這不是一部傳統的恐怖片,缺乏了現實和恐懼之間對抗的張力,甚至就是片中恐怖的情境是如此刻意的荒謬幽默與缺乏合理性,切斷了我個人產生焦慮的可能性。沒有任何神秘力量或是「現實」來介入角色的命運與處境,只有一連串心理概念與情緒的奇幻展演。<p>所以我並不會太困擾於各種邏輯不通的情節,包括疑問為何超級富豪之子會住在如此混亂破敗的街區,以及無所不在的監控與陰謀是如何成為可能?或是試著去區分哪些是現實哪些是夢境幻想。比較類似的參照作品可能是大衛柯能堡的《裸體午餐》和大衛林區的《橡皮頭》,或是氣味更接近的查理考夫曼《紐約浮世繪》,都可視為人物的心理幻境而不必然需要任何邏輯上的解釋。其中的差別可能在於如同片名一般,Ari Aster 刻意讓電影的主題召然若揭,導演在訪談中直言片中所有的過剩細節彩蛋都只是呼應影片十分淺白的主題。或許這部片可以很單純地視為一種「媽寶妄想的多重宇宙」,至於媽寶有沒有罪,是加害者還是受害者都無關緊要。(但反過來說,這一切到底與我或是與觀眾何干?)</p><p>我個人很喜歡電影第三幕那場森林中的劇場表演,阿寶來到一處類似嬉皮或心靈主義者聚集的場所,像是他從禁錮紛擾充滿底層階級的城市、以及扭曲窒息的中產階級市郊逃出,透過自然與藝術去轉化、超越、斬斷他身上的鎖鍊。直到最後他發現這場「超越之旅」也不過是一場空洞的幻覺,而這幻覺的根源在電影的概念下,不斷圍繞在性慾與生殖的焦慮中(包括他的中年處子身份,和最後他終於見到他「父親」的場景)。</p><p>Ari Aster 仿彿在說,就算你是一位願意擁抱A24作者導演作品的觀眾,我也沒意思給出任何覺醒的解答或洞見。一切關乎電影的體驗,一切關乎作者對世界與人性的認知,如何以概念為核心長出一個又一個流轉的影像與戲劇,而一切也都只是幻覺。最後這被許多渴求意義渴求娛樂的觀眾認為「自溺」的失敗作,真的就直接讓角色溺斃在內疚的深淵之中。</p><p>(最後還是想抱怨一下,我不覺得請了瓦昆菲尼克斯來演如此退縮的主角是個浪費,畢竟要讓阿寶抓住觀眾目光3小時可不是件簡單的事,但為何找了 Denis Ménochet 參與演出,竟只給他一個沒有台詞,連臉都幾乎看不清的角色?)</p><p>參考連結:</p><div><a href="https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/beau-is-afraid-reviewed-mommy-is-to-blame-but-can-someone-tell-us-why" target="_blank">“Beau Is Afraid,” Reviewed: Mommy Is to Blame, but Can Someone Tell Us Why? | The New Yorker</a></div><div><a href="https://time.com/6272355/beau-is-afraid-explained/" target="_blank">'Beau Is Afraid' Is a Wild Journey. What Does It Mean? | Time </a></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-50531989241353329492023-04-26T23:06:00.000+08:002023-04-26T23:06:03.721+08:00《AIR》<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7PU7NShKT40ZVWnlfYgc05xwodZ3zfjzrUaaZAku-Rxkm5tLOGIf57B7gUfVRPG69hTc7Hnzp0EAJTT_spIHcOvfkcTM2i_ErE7Ryv5ADPC0CCbXAIMuZrM8xLbQQyEVdZGnJEjCuo1FkKdN82FIeB8OijfaYdN1yNhArBxa8xiROWJJZSSDQ3Jaw/s1400/AIR.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="933" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7PU7NShKT40ZVWnlfYgc05xwodZ3zfjzrUaaZAku-Rxkm5tLOGIf57B7gUfVRPG69hTc7Hnzp0EAJTT_spIHcOvfkcTM2i_ErE7Ryv5ADPC0CCbXAIMuZrM8xLbQQyEVdZGnJEjCuo1FkKdN82FIeB8OijfaYdN1yNhArBxa8xiROWJJZSSDQ3Jaw/w640-h426/AIR.jpg" width="640" /></a></div><b><p><b>《AIR》 (2023)<br /></b><b>導演:Ben Affleck</b></p></b><p></p><p>看完 AIR,深覺這是一部美國夢與資本主義的宗教故事。</p><p>NBA傳奇球星麥可喬丹一直以來被認為是「有史以來最偉大的運動員」,偉大到 Ben Affleck 在拍攝這部 Air Jordan 球鞋誕生故事的電影時,選擇不讓喬丹露臉。我們多次看到替身演員的背影,他在場但又不能真的在鏡頭前現身,甚至幾乎連一句台詞都沒有。這一方面可能是喬丹本人對電影如何呈現自己有所顧慮,另一方面也是因為無論誰來扮演喬丹,都不可能讓觀眾滿意。這反應了並非喬丹這個人物的複雜,而是我們對他如何地熟悉與熱愛,喬丹有如神般的存在,而神是不能被輕易描繪的。</p><p>以此脈絡來思考,那 Air Jordan 就可說是當代聖物,這部電影以聖物的誕生為題,透過刻劃信徒們的故事,重新召喚觀眾對喬丹以及背後的美國與資本主義價值的信仰。所以第一代 Air Jordan 被設計完成時,被描述成「好像原本就存在的完美球鞋」,一種對聖物的形容。在高潮競標會議,主角的感人發言基本上正是種宗教預言,預言了喬丹日後將如何行使神蹟。</p><p>在資本主義邏輯下,為了呈現喬丹超越凡俗的價值,他的偉大必需被換算成價格和商品,Nike 公司的行銷人員們爭論著簽約的金額與該下多少預算,都是在確認著信徒的信仰有多堅貞,最終透過 Air Jordan 日後驚人銷售數字來讓所有人抓住某種超越性的意義。最後關鍵的1%的抽成,似乎在說你躺著賺越多錢,就越代表你有多神聖。電影一方面展現角色們對偉大的渴望與在商場上奮鬥的能量,另一方面將其價值具相化為金錢數字,與其批判其市儈和庸俗,或許將此等價值邏輯的娛樂化與人性化的描繪,才是本片最有趣的特質所在。</p><p>做為時代召喚的手段,電影引用了大量的80年代娛樂影像與流行歌曲,特別的是在近片尾的蒙太奇中配了 Bruce Springsteen 的知名歌曲 Born in the U.S.A。片中一個角色還特別自嘲地說他原本每天早上聽這首歌來振奮精神,直到讀了歌詞才發現這首歌其實是在描寫越戰退伍士兵找不到工作的悲劇。但無論其內在的批判意涵為何,仍然無法阻止其他人用美國民族主義來擁抱這首歌,讓它成為當時最受人誤解的歌曲之一。此等誤解也成為80年代的時代氣氛,被電影在40年後重新引用,彷彿為這首歌兩種矛盾的意義分出了勝負。</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-28793322823457490562023-04-04T19:42:00.003+08:002023-04-14T18:29:28.971+08:00《TÁR塔爾》Tár<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0kJxpZCDvIQjIJP2tTZLQhECDebxxl60gLq-t3lQhvMg1C55G2AiV5BY-IsrWncuEDqqITCBnrPBmswFB7SEtUKXXX6py7efWkKI2lysZFkHVidYdX5RWJU7w9ypdAHvtf5A_4hqz11hBwhWj9ej0429F-GNg1joENXNEuGWYA5Gj_5A71LF-tu1-/s1489/007-crop.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="838" data-original-width="1489" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0kJxpZCDvIQjIJP2tTZLQhECDebxxl60gLq-t3lQhvMg1C55G2AiV5BY-IsrWncuEDqqITCBnrPBmswFB7SEtUKXXX6py7efWkKI2lysZFkHVidYdX5RWJU7w9ypdAHvtf5A_4hqz11hBwhWj9ej0429F-GNg1joENXNEuGWYA5Gj_5A71LF-tu1-/w640-h360/007-crop.jpg" width="640" /></a></div><p><b>《TÁR塔爾》Tár (2022)<br />導演:Todd Field</b></p><p>Todd Field 和 Cate Blanchet 在《TÁR塔爾》 中虛構出一個資歷近乎完美的當代古典樂女性指揮大師的形象。但電影從開頭即暗示,到後段再次確認,Lyida Tár 這個人設確實是一個精心的模仿建構,是 Linda Tarr 逃離美國郊區為自己重新發明的「歐洲化」身分。這種模仿建構其實擴及到角色的所有層面,包括她對音樂的品味,她對男性化權力者的傳承,以及明擺在角色設定上的,她身為女性以及女同志指揮家的身分展示。她為了成就她對音樂的志業,實則擁抱了古典樂圈權力體制的一切。</p><p>Todd Field 據此非常認真地陳述了角色的音樂觀點,Tár 認為音樂家必需在創作者和上帝面對抹除掉自己的身分,但同時又需要透過詮釋音樂去回應、展示出個人的存在。這似乎在說,建構扮演「Lydia Tár」一方面是讓自我消失,另一方面又能讓自我重新顯現。這像是 Tár 式的自我證成:因為我正在扮演我自己,所以我才成為我。</p><p>但我也經不住地認為,創造 Lydia Tár 的另一個層次,在於這角色不只反映了 Todd Field 做為創作者的慾望,也反映了觀眾的觀看渴望:一個完美的、等待崩解的梟雄式人物,一個無關性別性傾向,只關乎權力腐化的人物,一位等待「被取消」的角色。但同時 Tár 的性別身分又對故事至關重要,因為必需是這種最進步的女性形像,和最退步的掠奪式父權價值的無縫結合,才能創造出最大最諷刺的戲劇性或悲劇性。Lydia Tár 這角色奇異的複雜與曖昧性,正在於她的角色竟然如此地簡單與直接,她對音樂的熱愛越無庸置疑,她對權力的操弄就顯得更露骨與輕率。</p><p>電影透過象徵概念、結構組裝而成。不管是近乎寓言式的腐化權力者被取消文化所淘汰,不明的惡意視角以鬼魅的、科技的類型形式不斷滲入角色的生活空間;控制時間的權力意象,和恐懼於時間流轉的世代典範轉移,兩者形成的拉址成為電影不斷暗示的張力所在,體現在影片中以古典樂意象構築而成的空間、形式。電影尾段的東南亞場景,和前段的歐洲圖像形成了符號上的文化對應,台詞神來一筆地引用了《現代啟示錄》甚至召喚了歐洲殖民的幽靈,或是「魚缸」一景把交響樂團的權力形式和色情按摩類比在一起,一種近乎科幻式、平行宇宙式的真相揭露。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2kFcMsjk0eYsIh193TU25ILUDv2EVFHw_P8W3BFh-MMTCcQntFg4Hlzu5lWOy4Etaz5NYP12RX2geOylMo7hAPOPMaijfU_oJTKlJ8wOY_HLG_k1Q6UixGKoqBtstkGGU6mEiGysLCTVcidbBpI62NYX8Jv2EmjwtdG_vrxhPtj1wnIHVJfqJ2uYo/s1490/022-crop.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="838" data-original-width="1490" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2kFcMsjk0eYsIh193TU25ILUDv2EVFHw_P8W3BFh-MMTCcQntFg4Hlzu5lWOy4Etaz5NYP12RX2geOylMo7hAPOPMaijfU_oJTKlJ8wOY_HLG_k1Q6UixGKoqBtstkGGU6mEiGysLCTVcidbBpI62NYX8Jv2EmjwtdG_vrxhPtj1wnIHVJfqJ2uYo/w640-h360/022-crop.jpg" width="640" /></a></div><p>對本片的各種質疑其實不難理解,比如<a href="https://theinitium.com/article/20230316-opinion-tar-power-is-genderless/" target="_blank">端傳媒一篇電影對談</a>正是在討論本片是否忽略了性別和權力結構的關係,權力的樣貌是否真是「無關性別」?或是<a href="https://podcasts.apple.com/tw/podcast/132-%E5%87%AF%E7%89%B9-%E5%B8%83%E5%85%B0%E5%88%87%E7%89%B9-%E8%AF%B7%E4%B8%8D%E8%A6%81%E8%BF%99%E6%A0%B7%E6%B6%88%E8%B4%B9%E5%8F%A4%E5%85%B8%E4%B9%90/id1513621120?i=1000590134943" target="_blank">深焦播客的一集</a>,幾位熟悉古典樂的來賓直接批評本片在消費古典樂,即使現實中的古典樂壇並不乏根深蒂固的權力體制或類似的醜聞。但我猜想其中帶來不適感,在於電影創作真實幻覺的意圖如此明顯,和現實連接的過於緊密,但影像和場景可能召喚出的真實迷霧,多少被背後滿溢概念性所抵消。</p><p>Todd Field 和 Cate Blanchet 花了非常多力氣確保影片中關於古典樂的典故、音樂與表演細節,都以假亂真到煞有介事。然而光看一個場景:在馬勒五號的首演夜,鏡頭從盛裝的 Tár 開始,但臉色有異的她衝上舞台,竟然是為了把取代她的指揮家打倒在地。Todd Field 熟練地省略了這場戲的前後文,甚至整部電影的尾段都是用類似時間跳躍的概念來剪接,我們不用費心去思量這個行為如何地有可能,只需抓住它所代表的意義和衝擊性。(但反過來說,這場戲真的有必要這樣寫嗎?)</p><p>最近讀了影評人 <a href="http://www.filmcritic.com.au/reviews/t/tar.html" target="_blank">Adrian Martin 寫的評論</a>,作者將本片和漢內克的作品相互對比,直稱《TÁR塔爾》就像是《鋼琴教師》的精神續集。但我認為從兩位導演作品互相並置比較或可感受出其中的差異,比如漢內克在處理《鋼琴教師》《隱藏攝影機》等作品時,他對攝影機景框、空間的自覺,概念化人物和指向真實之間的後設關係。如果兩者類比是合理的,Todd Field 顯然還是太執著於構築舞台的細節,四處放置的花式引用典故、古典戲劇的鏡頭運動、充滿臉部肌肉牽動的好萊塢式表演。對我來說這些都是「恐怖谷」式的陷阱。</p><p>但一個足堪玩味的切入點(來自其他影評的指認[<a href="https://www.facebook.com/sean.cheung.3/posts/pfbid0qoxrLBciWXTX39KvYKjbTZLCiCbJWpDw2U6RNQeYyroaauiQr66v1bwX7Nzs2mgQl" target="_blank">1</a>][<a href="https://www.facebook.com/estella719/posts/pfbid0shwNpGdmNjVnU9QG4XFXFHrkSxPkALDfSjwTqLNdjb23dyaAYE1oSoYoN7ZJJ8TRl" target="_blank">2</a>]),角色的紐約市郊 Staten 島的出身,讓 Todd Field 在電影後段短暫引入了美國市郊的圖像,連結到導演前作《意外邊緣》《身為人母》中的美國中產階級焦慮的命題。這讓 Lydia Tár 所晉升的歐洲上層古典樂階級,或是結尾流落到的模糊不明的東南亞遊戲音樂會景觀,都像是一場超現實的美國階級夢境與妄想,這或可契合於影片不斷隱約流露的錯位與異質感。電影若是承接觀眾慾望的載體,《TÁR塔爾》更像是一種慾望形象的內在邏輯崩解,曖昧地混雜著作者的同情與批判。</p><div>(完)</div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-86805373149346815022023-03-04T10:55:00.008+08:002023-03-05T05:56:19.185+08:00《法貝爾曼》The Fabelmans<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUzlNO34sglyDA-bvpQ7RKJh5JBEwX_VC-Nh9mFq0shfIsIIt_EZZAnkqLFJBKx0QlYUp5x60FPxud5kuYmwv_XBBGPXMKcjF1FXlHdr0ODW1a8r6krp25MPUe30HUAB0rgEmC7nzBiGqe58oYzmVEz2Jh52QMHSw1bLzz5W2JQaDdbOJv9io5SKME/s1400/018.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="933" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUzlNO34sglyDA-bvpQ7RKJh5JBEwX_VC-Nh9mFq0shfIsIIt_EZZAnkqLFJBKx0QlYUp5x60FPxud5kuYmwv_XBBGPXMKcjF1FXlHdr0ODW1a8r6krp25MPUe30HUAB0rgEmC7nzBiGqe58oYzmVEz2Jh52QMHSw1bLzz5W2JQaDdbOJv9io5SKME/w640-h426/018.jpg" width="640"></a></div><p><b> 《法貝爾曼》The Fabelmans (2022)<br>導演:Steven Spielberg</b></p><p>史匹柏在這部半自傳性的電影中,虛構了一個姓 Fabelman 的猶太家庭,電影開始於 50 年代,兒子 Sam 從小時候第一次進電影院後就迷上了電影,中學時期開始將拍攝電影做為他業餘的興趣,其間他必需面對不斷搬家、父母離異、學校霸凌與失戀分手的種種問題,真到最終他下決心讓電影成為他的終身志業。</p><p>這故事主要的段落都在處理 Sam 如何面對父母情感生變的困惑,他將身為鋼琴師的母親熱情且瘋狂的藝術感性,和父親理性嚴謹的工程師性格,做為家庭內部衝突與他自我內在對抗的二元結構。後段則像是岔題似地講述了年輕人青春成長、種族宗教認同等議題,最後再以貫穿了整部片角色對電影拍攝的熱情,以簡短的尾段描述 Sam 初入電影工業的情境。</p><p>這感覺略顯鬆散且充滿作者家務事的電影,如何不讓人感覺到過於自溺與肚臍眼,是史匹柏在創作上或是觀者在分析上所面臨的難題。導演早期的經典作如《第三類接觸》《ET外星人》都是以科幻電影去轉化某種美國核心家庭崩解的哀傷,《法貝爾曼》是少見史匹柏的直球對決,但儘管電影中的內容大部份符合真實事件,關鍵在於他還是把人物換個名字將人生給虛構化,以此他可以任意控制要如何述說這個故事。</p><p>「控制」成為這部電影的關鍵字,一早母親發覺小兒子不斷以玩具火車重現銀幕上看到的火車出軌場景,即直接點出了背後潛藏的動機與慾望:「他必需要控制他看到的東西」,但整部電影在處理的,即是 Sam 如何地面對他生命中種種他無法控制的事物,拍攝電影成了他的避難所與心靈出路,因為他在拍攝當下即為上帝,他可以調度鏡頭前的一切。在一場父母打算分居而向全家人攤牌的戲中,主角無能為力之餘開始幻想一個情境:他正以攝影機拍下正在發生的事。</p><p>電影鏡頭是做為發掘真實的工具,還是控制粉飾一切的偽裝?史匹柏在不同段落辯證了這個問題。比如片中他拍攝的虛構戰爭電影,如何做為他愧疚感的轉化;他拍下的家庭露營影像,毫無過濾地曝露了母親出軌的事實,同時他在剪接台上來回操控著所發現的影像證據:控制卻無濟於事;或是「逃學日」的畢業影片,他把欺負他的學長拍成了萬人迷,這是影像與現實在控制著他的創作,還是他有意無意的虛構做為一種嘲弄與報復?</p><p>甚至打從電影一開始就可以感受到一種後設性,當小 Sammy 試圖以玩具火車重現《戲王之王》的高潮翻車場景,史匹柏非常古典且精準的動作剪接就介入進來,全片他那極為熟練的電影手藝,他對角色臉孔與眼神的關注,精簡有效的敘事操作,其中所傳達的煽情卻都在作者強大的控制慾望之中。整部電影就是史匹柏控制能力的展現,他脈絡化、條理化生命中的困惑,以控制下的電影敘事去和他年少時的遺撼和解。</p><p>這也是為何最後 Sam 和約翰福特的會面不只是一則影史逸事,而是有電影內在的意義,透過向觀眾突顯出地平線的安排與鏡頭的「移動」,去再次確認電影鏡頭一直都在場的事實。《法貝爾曼》是一次作者控制如何述說他生命故事的嘗試,也是讓影像與內在真實領著他走向未竟之地的冒險,無論我們如何地喜愛或是不認同史匹柏做為電影作者的感性與視角,這可能是第一次他把自己在創作慾和影像之間的矛盾掙扎顯露出來的作品。</p>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-72922359666655331472023-02-12T11:05:00.000+08:002023-02-12T11:05:04.011+08:00《哈勇家》隱藏的GAGA與前進的姿態<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitvFil_vmNhgYJmd6G_YsPe3mHUtAoru2tC_rZrWqxrW6QoFmI57vtpsAd8DcRcFoRzuzVFNAAV8wwe3WlJtGzpUJiJAkMv-q96ZqedJ0eAsaedlAZuqw7EjKatvgcVSXxKVLWLw5P6RAkYjdSkZ344IAuU02Fkzqrp8mvG6k6_lSnqY3dmKKoDg-v/s2048/311869393_488976729919416_616919334271435141_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1152" data-original-width="2048" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitvFil_vmNhgYJmd6G_YsPe3mHUtAoru2tC_rZrWqxrW6QoFmI57vtpsAd8DcRcFoRzuzVFNAAV8wwe3WlJtGzpUJiJAkMv-q96ZqedJ0eAsaedlAZuqw7EjKatvgcVSXxKVLWLw5P6RAkYjdSkZ344IAuU02Fkzqrp8mvG6k6_lSnqY3dmKKoDg-v/w640-h360/311869393_488976729919416_616919334271435141_n.jpg" width="640" /></a></div><p>陳潔瑤在她自編自導的第三部劇情片《哈勇家》中,描述台灣泰雅族哈勇一家人的故事。在哈勇阿公過世後,大哥巴尚因土地紛爭投入地方鄉長的選舉,和弟弟席浪產生金錢上的衝突。同時巴尚留學紐西蘭的女兒阿莉回鄉,卻被阿嬤發現她未婚懷孕,而其紐西蘭男友Andy對她懷孕仍不知情,也突然造訪,帶來不少風波。電影海報的背景是村落的雪景,一家人排排站望向鏡頭,和近年許多日韓和華語電影用的海報構圖十分類似,透過陳列傳達出群體的和諧感,讓觀眾能很快地辨識出電影的主題和類型:家庭、通俗劇、衝突與和解。</p><p>從處女作《不一樣的月光:尋找莎韻》開始,陳潔瑤即有意識地尋找自身泰雅族的根源,經過《只要我長大》從兒童角度對原住民生存困境的探索,新作《哈勇家》在製作預算上更為龐大,更像是一部更瞄準市場,拍得通俗、溫馨,且充滿幽默筆觸的小品。然而電影想談的其實是更嚴肅的題目:泰雅族的GAGA,即部落的生活觀、規範與習俗。但GAGA是不容易指認的精神概念,導演在訪談中表示劇本創作是不斷地將GAGA精神內化到故事的過程,即使多數觀眾看完電影後可能對其中的概念不明就裡,這反而是邀請觀者去思索GAGA意涵的契機,並和各自族群的倫理規範互相映照。</p><p>電影主題一方面有其私人性和市場操作的考量,另一方面也十分符合世界影壇的選題潮流:關於原住民在傳統與現代、殖民與後殖民情境中的困境。它很容易讓人辨識與歸類,因此常被人認為不過是一部「販賣家庭溫情的商業片」或是「政治正確的得獎片」,但這兩個互相矛盾的形容方式,正反應出觀眾談論這部電影的困難。常有評論認為本片簡單質樸有如紀錄片,在影像美學上並不特意彰顯,但我認為陳潔瑤在本片的成就,正是在於她對電影形式做為主題思索與藝術表達的掌握,可說是近年台片的最佳表現。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiidWGz6KQbYis7kxzPhK1B0-tMESxYzV_AyhkN5m8qex0_ToJ_4ANl2w8-7pdAIOJRvXCSoNAA4qDZhNejdXIeipiJnIJ7C9KcrvfxC1W2nXFcT-OgXPbsSgmEHEDXE6ZeWUT-UwljI8N1XmcQi4oSgzxn5hC8TIsRPcdkGcipO_G8xaWiJ_TQFlhg/s2048/316112820_514833280667094_6561159419479488626_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1152" data-original-width="2048" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiidWGz6KQbYis7kxzPhK1B0-tMESxYzV_AyhkN5m8qex0_ToJ_4ANl2w8-7pdAIOJRvXCSoNAA4qDZhNejdXIeipiJnIJ7C9KcrvfxC1W2nXFcT-OgXPbsSgmEHEDXE6ZeWUT-UwljI8N1XmcQi4oSgzxn5hC8TIsRPcdkGcipO_G8xaWiJ_TQFlhg/w640-h360/316112820_514833280667094_6561159419479488626_n.jpg" width="640" /></a></div><p>電影從佈景到生活情境中遍布的各種細節,都呈現了當代泰雅家族的混種樣貌。無論是哈勇阿公不斷叨念的GAGA,和做為阿嬤精神引導的基督信仰;或是大哥與漢人女友間的相處,及年輕世代的生活習慣;連同故事主軸的選舉牽涉到的平地宮廟文化及政治制度,與背後圍繞著金錢、權力的行事邏輯,眾多元素都結合在劇本全景式的社會觀察中。導演有意識地在電影中表現出紛雜的文化情境,不但台詞交雜族語、漢語、英語的多聲道語言,衣著、習俗、生活習慣也是平地現代景觀和原住民傳統的並置,這些在在扣合到故事的戲劇主題:傳統GAGA規範和當代文化與政治體制的衝突。</p><p>劇本台詞避免台片常有的過多解釋性對白和名言金句,將角色動機轉折藏在剪接與段落的編排之中,敘事上從殺豬段落的幾次重覆,到送別場景的景別安排,以及多次利用烤火房做為充滿情感意義的空間,剪接的編排下,一幕幕戲在空間情境切換中創造出自然流動的戲劇性與意義推展。而本片選角與設計的精準,讓家族每個成員都有易於辨識的角色性格與人物弧線,同時陳潔瑤不給演員劇本,透過大量排演的方式抹去素人過度表演的痕跡,達成近年台片即為少見十分生動自然的群體演出。</p><p>陳潔瑤劇作的嚴密與影像形式的著力,即體現在各個元素如何構成多重的意義與情感體驗。如開場後展示哈勇家的部落觀光工作,到殺豬儀式成為一種「表演」,連結到情節主軸的選戰活動,巴尚和女兒的關係成為選舉的包裝策略,甚至是讓年輕人開宴假訂婚真選舉,殺豬分肉也像是變相的買票,剪影般的劇情一再暗示表面形式與內裏包含的衝突矛盾,卻也不斷讓親情的本質從情節的間隙中溢出。本片宣傳時,導演經常提及片尾那一片意外的雪景如何凝聚一家人的情感,但雪景影像並不是憑空放入,除了呼應故事發生的冬季時節外,從片頭哈勇阿公和孫子以諾上山打獵時,所帶出的溪流與水的意像,到全片不時籠罩在村落的霧氣,當最後水轉化成雪再次飄落的時刻,台詞從不直接明說,觀眾卻都能意識到,這是哈勇阿公精神上的回歸,也代表了空氣中無所不在的GAGA。</p><p>值得玩味也可能讓人稍嫌不足的是,故事到了最後,家庭衝突或許和解,但所有的矛盾並沒有真的得到解決。不管是阿莉太順利地馴服於她身為女兒的義務與自己將成為母親的身份,或是兩兄弟的衝突如何只用一杯酒就能化解?劇本微妙地取消個別角色的主體性,成為一則旁觀的家族群像,像是承襲自侯孝賢冷眼觀看家族命運的眼光,以及張作驥對宿命式人物的刻劃,而這家族挑戰命運的奮鬥也終究還是以失敗做結。《哈勇家》雖反映出台灣歷史中原民宿命的沉重,導演摻入的通俗調性仍屬於當下,她不為問題尋求政治上的解答,如同GAGA意義的開放性,故事在結束時仍然保有迎向未來的動能。一個泰雅族家庭的生存樣貌,也同時反應著台灣社會的狀態,混雜著多元歷史認同與政治觀點的共同體,呈現出在面對遺落的過去與不斷變動的未來中,一種繼續前進的姿態。</p><p>(本文刊登於<a href="https://www.theaffairs.com/%E3%80%8A%E5%93%88%E5%8B%87%E5%AE%B6%E3%80%8B%E9%9A%B1%E8%97%8F%E7%9A%84-gaga-%E8%88%87%E5%89%8D%E9%80%B2%E7%9A%84%E5%A7%BF%E6%85%8B%EF%BF%BC/" target="_blank">週刊編集2023年一月號</a>)</p>
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text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIo8pCLnV33JtmiR8oPbjCr_6yaWnCjMylpGI9rAhJoPPnq4nnwf0wq8qAk5roaHrz2-ZWYJ91xRMweCxdlFkAEZK4JutVQUtQvoUXUJ_mqCiw9Z8SpbfHCR0pWAfKzAG3kCOXKMxnr_SONziniOHUSs9bMVZha7_S7v-cnqBlaCyJBNQr3ONUsIfu/s2000/003.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="912" data-original-width="2000" height="292" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIo8pCLnV33JtmiR8oPbjCr_6yaWnCjMylpGI9rAhJoPPnq4nnwf0wq8qAk5roaHrz2-ZWYJ91xRMweCxdlFkAEZK4JutVQUtQvoUXUJ_mqCiw9Z8SpbfHCR0pWAfKzAG3kCOXKMxnr_SONziniOHUSs9bMVZha7_S7v-cnqBlaCyJBNQr3ONUsIfu/w640-h292/003.jpg" width="640" /></a></div><p>(原刊登於TheAffairs週刊編集<a href="https://www.theaffairs.com/%e3%80%8a%e4%b8%8d%ef%bc%81%e3%80%8b%e5%bd%b1%e5%83%8f%e4%b8%ad%e7%9a%84%e5%87%9d%e8%a6%96%e8%88%87%e5%b0%8d%e6%8a%97/" target="_blank">2022年10月號</a>)</p><p>以高概念黑人恐怖片《逃出絕命鎮》《我們 》聞名的導演喬登皮爾(Jordan Peele),在他的最新作品《不!》序場結束後的片頭,引用了英國攝影師埃德沃德·邁布里奇(Eadweard Muybridgew)於1878年拍攝的系列照片《運動中的馬》(The Horse in Motion)所組成的影片:一位黑人騎師騎著奔跑中的馬。喬登皮爾從這早期電影實驗發展出貫穿一整部片的意像:一位黑人牛仔騎著馬,在廣漠牧場中與巨大幽浮(UFO,不明飛行物體)對峙的畫面。真實歷史照片中騎師的身份已不可考,電影把故事中經營牧場的黑人牛仔家族設定為該騎師的後代,其實是純屬虛構。然而更引人好奇的是,幽浮究竟代表了什麼?</p><p>隨著情節發展,觀眾逐漸發現片中的幽浮不是所謂的飛碟,而是躲藏在雲中隨時會現身把人與動物吃掉的怪物,一種飛碟形像的戲仿與變形。在電影最後的高潮,幽浮終於張開身體時,顯露出來的並不是一般怪物常見的肢體毛髮或尖牙利爪,而是更接近水母、蝴蝶的外型,身體中央則是一個不明正方形核心,眼尖的觀眾會想起這正方形早就出現在片頭之中,「運動中的馬」的影像就是從這核心所投射出來。</p><p>這明顯是隱喻上的抽象連結而非劇情邏輯上的,幽浮的正方形即象徵了攝影機或放映機的概念。解讀線索來自於片中許多攝影和媒體的指涉,比如牧場主要業務是提供馬匹給好萊塢拍攝電影,故事主要行動在於成員各有不同動機的團隊,運用從電子監視鏡頭到膠片攝影機等各種器材,企圖拍下怪物的「不可能的影像」,好賣出版權並登上歐普拉秀(Oprah Winfrey 為全球聞名的美國非裔電視主持人)。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYnZ31mg1TT19Trhu_Y08t5ocuVjCHfPp3PfLAtVc9dCGCHm-5xIbWxPsQjmFQkl-e8oXWUumyVVNGEPqJDRV7qoEo5aBgcuh5I0raAnLSl3TiNj50M8WlelYt5EA0vHHx28FKYGUhwANtV10XQekrMpIHo1XItICCCGa5Lyqv79mI6wU4Exef97nD/s1280/10004.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="579" data-original-width="1280" height="290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYnZ31mg1TT19Trhu_Y08t5ocuVjCHfPp3PfLAtVc9dCGCHm-5xIbWxPsQjmFQkl-e8oXWUumyVVNGEPqJDRV7qoEo5aBgcuh5I0raAnLSl3TiNj50M8WlelYt5EA0vHHx28FKYGUhwANtV10XQekrMpIHo1XItICCCGa5Lyqv79mI6wU4Exef97nD/w640-h290/10004.jpg" width="640" /></a></div><p>「運動中的馬」在片中帶出了兩種分支的意像,一個是它代表了動態影像的起源與其所演化而成的生態系,包括背後的產業結構、文化與意識型態。除了主角的拍攝行動所帶出的攝影、迷影的面向外,一個令人印象深刻的橋段是,一位沒有面孔的小報記者,騎著機車戴著全鏡面反射的安全帽闖入狩獵幽浮的場地。鏡面做為媒體影像的隱喻,反映出媒體的獵奇慾望來自於觀看大眾本身。</p><p>另一個意像在於影像背後被壓抑的真實,被人所遺忘的黑人騎師,連結到電影史中被壓抑的少數族裔影像,他們不被看見甚至也失去看的意願。男主角OJ即被塑造為一位和好萊塢格格不入的牛仔,他成天與動物為伍,寡言、低調、不善直視他人的眼睛,相較之下他的妹妹 Emerald 則是擁抱媒體、完全相反的性格。主流媒體鮮少呈現美國黑人牛仔的現實形像,導演因此刻意將黑人影帝薛尼鮑迪執導的黑人西部片《布克與牧師》(1972)海報放置在室內背景中做為致意,更不用說喬登皮爾一直以來正是以探索黑人電影形像為創作核心。</p><p>兩種意像的對抗構成了電影的主軸,然而本片不必然只關於黑人影像的反抗,而是更普遍性的,將影像的獵奇與危險性以動物做為比喻。電影序幕即是一場取材自真實事件的恐怖場景,在電視情境喜劇拍攝現場,一隻黑猩猩演員突然暴怒攻擊同台的大小演員。這序場成為電影後續故事在概念上的預演,當年躲過黑猩猩攻擊的亞裔小演員,在長大後成為牧場旁遊樂園的老闆,他執迷於馴養出現在天空的幽浮,以做為吸引觀眾的奇觀表演。影片中段的高潮即在於所有注視著奇觀的觀眾和主持人,最後都被吸入怪物的腹中。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcA-vWWFJmadKFBZ0fW3VJ5P9NoupY6in3kQy4xXDx02f-lgsp7fLPNTbNkztWLuj6nU2wrs85twSmymKysH2IX9sNgy6gzzK3R7yOOz7qWnQ5raHxoP0IClZuuCu8smeeYfFrYD9_NI6l0XU2umr5RcQzVnbqCSKcS8EPDAND55tjnv0sMP4hLvee/s1920/10001.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="872" data-original-width="1920" height="290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcA-vWWFJmadKFBZ0fW3VJ5P9NoupY6in3kQy4xXDx02f-lgsp7fLPNTbNkztWLuj6nU2wrs85twSmymKysH2IX9sNgy6gzzK3R7yOOz7qWnQ5raHxoP0IClZuuCu8smeeYfFrYD9_NI6l0XU2umr5RcQzVnbqCSKcS8EPDAND55tjnv0sMP4hLvee/w640-h290/10001.jpg" width="640" /></a></div><p>媒體-影像-觀眾形成的複合結構,被具像化成巨大的具有獵食本能的幽浮怪物,深諳動物習性的 OJ 躲開危險的直覺即在於「不要看」,然而他們的行動又在於「拍攝不可能看見之事」,透過凝視去反凝視成為角色行動意在言外的矛盾動力。電影在不斷調動觀於「看」的意像之中,透過結尾前兄妹間的對望,將看的行為回歸到人際情感的連結,以抵抗望向虛無的誘惑,最後也以角色直視怪物的表情將「看」轉化成不同的抵抗姿態。</p><p>喬登皮爾的創作除了反思媒體中的種族形像外,也不斷反應他身為 X 世代在成長中所經驗的美國媒體娛樂文化。從舊作充滿身份政治意味的砍殺類型,到《不!》仿製史匹柏式的好萊塢奇觀電影,或是各種電視情境劇和日本動畫的引用,喬登皮爾企圖從他長年吸取的媒體養份中提煉出新的觀看視角,一種反思凝視與對抗凝視的探索。</p><p>因此本片幾乎是一部依據觀看理論拍出來的電影,在獲得不少評論讚賞下也招來許多批評,認為電影過於為概念服務卻沒把故事說好。這些兩極評價反應出的問題是,觀眾想要在電影中看到什麼?電影的敘事與形式是要做為反身性的自我評論,還是虛擬真實、召喚入戲的手段?我們如何能愛著影像的同時又抵抗影像?這疑問緊扣著本片的命題,或許也是喬登皮爾持續在追尋的答案。</p><p>(完)</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3e_nwsphl7OHLSEO_FnUI3VENYRBV7ylPnZJB09qWBEF5BnIR1Gb5EUJMJqWIn9z84BmfndC_sldrDc0x0FI3EvSd-u2A28v_EcQDIrCgpOa3zhNZZrR9HeoaxLOWabM0SxS2TrTx-L34HDd3dTf0I7qlSZWfuFGMUjq8DIWsMr6LUAMGuy4Uvg18/s1920/Nope.2022.1080p.WEBRip.x265-RARBG.mp4_snapshot_00.08.09.797.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="872" data-original-width="1920" height="290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3e_nwsphl7OHLSEO_FnUI3VENYRBV7ylPnZJB09qWBEF5BnIR1Gb5EUJMJqWIn9z84BmfndC_sldrDc0x0FI3EvSd-u2A28v_EcQDIrCgpOa3zhNZZrR9HeoaxLOWabM0SxS2TrTx-L34HDd3dTf0I7qlSZWfuFGMUjq8DIWsMr6LUAMGuy4Uvg18/w640-h290/Nope.2022.1080p.WEBRip.x265-RARBG.mp4_snapshot_00.08.09.797.jpg" width="640" /></a></div>
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</script>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-1176898522795310832022-11-13T22:05:00.000+08:002022-11-13T22:05:39.043+08:00《分手的決心》Decision To Leave<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieXmUPCcREUadWy0wf3YmQ9gzNzjUYGVljdZEMsjsGG9yQo9bDCjT5k0IaAldkzH0Vzmv6E7za2FIPBW4oZKl8cgMu-QP5AbYs_KzaVo7A9u2zBCFs-EAKSQVGloYzIwu5sXQxCYOfb7l6oR73lQnXxmgFzQgp1zDL6LRvQEzHpZiod-_3ZBXbh6uv/s1400/003.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="933" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieXmUPCcREUadWy0wf3YmQ9gzNzjUYGVljdZEMsjsGG9yQo9bDCjT5k0IaAldkzH0Vzmv6E7za2FIPBW4oZKl8cgMu-QP5AbYs_KzaVo7A9u2zBCFs-EAKSQVGloYzIwu5sXQxCYOfb7l6oR73lQnXxmgFzQgp1zDL6LRvQEzHpZiod-_3ZBXbh6uv/w640-h426/003.jpg" width="640" /></a></div><p><b> 《分手的決心》헤어질 결심 / Decision To Leave (2022)</b></p><p>在朴贊郁的新作《分手的決心》裏,朴海日和湯唯分別飾演韓國警探海俊和來自中國的移民女子瑞萊,一位是睡眠失調的中年已婚男子,一位是韓國丈夫意外墜崖過世的未亡人與殺夫嫌犯。兩人一般用簡單的韓語交談,但有時候女子會說起中文,警探則會用智慧手錶或手機翻譯,兩人的交談中間常隔著手機、網路構成的界面,不管是文字簡訊、語音留言或是人工語音。各種「觀看」與「界面」成為這部片的視覺母題,比如兩人在審訊室時,房間總會有單向的窗讓窗外的視線窺視進來,或是透過螢幕上的監視畫面在象徵層面上切割著兩人的空間。</p><p>警探工作所需,會在住處牆上貼滿案發現場的搜證照片,一種電影類型的視覺元素,他注視著一張張懸案的線索,成為他不眠生活的寄託。而女子則熱愛觀賞電視劇,她從肥皂劇學習韓語,似乎也成了她理解韓國文化的樣板。而她丈夫死亡前正在進行登山直播,電影特別拍下屍體臉上爬滿螞蟻的眼球,甚至讓鏡頭鑽到了眼球底下,「死者的視線」正看著在山頂上查案的警探。更詭奇的還有「物」的視線,除了死者眼球外,甚至還有骨灰罈的視角,像是人變成了死物,就有了視線,直到後來我們知道罈中藏著影響劇情的關鍵物品。</p><p>各種現代科技的視線之外,電影也引進了更為傳統的觀看形式,如警探跟監時的望遠鏡偷窺,各種鏡像的轉場,或是更直接的凝視。熟悉影史的影迷,至少可以聯想到本片明顯取經自希區考克的《迷魂計》和《後窗》並進行了變形與倒反,前者如女主角做為男性凝視下的致命女郎,相隔多時兩度出現在警探面前,卻是凝視的主客易位,後者最明顯的橋段是警探透過望遠鏡頭看見女方在家中的身影,他不只觀看,甚至經由想像來到了對方的身旁,直到女人的視線突然回望向他,他才猛然從「夢中」驚醒。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJPWRwlwFYL5YNb9mur4lMF7dnIWlbtg0OZg-G92fBNYIRVFwnkVmTjkWOBeagKz74d-xLpu4SEIUdO3p-HRk95BaHKtoBJh47LjC1sCxXkwzIhUQKqhJpCjxfgtZ1saNNwQywrgCsVCaenCUvfnvgENAiTd0lSoEyJpns9fieAFONFz6AvfkKuJLV/s1400/004.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="933" data-original-width="1400" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJPWRwlwFYL5YNb9mur4lMF7dnIWlbtg0OZg-G92fBNYIRVFwnkVmTjkWOBeagKz74d-xLpu4SEIUdO3p-HRk95BaHKtoBJh47LjC1sCxXkwzIhUQKqhJpCjxfgtZ1saNNwQywrgCsVCaenCUvfnvgENAiTd0lSoEyJpns9fieAFONFz6AvfkKuJLV/w640-h426/004.jpg" width="640" /></a></div><p>初看完《分手的決心》時,我戲稱它就像是一齣「週日推理劇場」總集篇,警探愛上了殺夫嫌犯,甚至兩人還會共同辦案。同時也會覺得這像是一場語意錯置的敘事遊戲,「我想成為你未解的懸案」這句話是經由對類型情節的陳述,來比喻女對男的愛情告白,也是整部片把懸疑驚悚和浪漫喜劇拼貼並置的謎語。所有的殺人或追捕都在加強兩人愛情的暗示,各種語言不通或食物的小細節,都提供了引人會心一笑的伏筆。連故事前後兩段分別發生在釜山和梨浦兩個地點,主角的兩位跟班都有著十分工整的對照。</p><p>但這些精妙的劇作與敘事,和令人眼花撩亂的運鏡轉場,在第二次觀賞時又讓我有截然不同的感受。當情節來到最後高潮,兩個人兩台車一前一後,透過手機通話與錄音的重播,電影跟著聲音閃回了兩人先前的對話戲,隨著焦急的警探在手機上暫停快轉,閃回畫面竟也跟著暫停與前進,這不正是漢內克在《大快人心》中玩過的手法?當最後警探站在漲潮後的海岸上尋找失蹤的女主角時,鏡頭突然往下一沉成為「死者的視線」,警探在這個鏡頭中再次成為被凝視的對像,又一個極為工整的設計。</p><p>該如何解釋《分手的決心》?在鋤頭山上的那場戲,女主角透過手機翻譯和警探進行對話,其實每當湯唯台詞切換成中文時,我總感到有種不自然感。先不論對片中操作兩種語言是否精準,或我對兩種語言的熟悉與陌生,這場戲湯唯唸白的不自然一部份呼應了兩人的對話形式,他們無法真正的進行深刻的對話,兩人的關係必需寄託與產生自兩人間的界面,不論是實體的手機,或是抽象的類型角色間的關係。湯唯就像是在唸著手機上打好的訊息,一種被網路和媒體形式所塑造的溝通模式,這模式似在象徵著兩人關係的不真實。有趣的是,這部片就是在談人們無法對真實生活投注情感,而必需將感情放到各種虛構的形式上,「殺人」「懸案」不再只有字面上的意義,而是兩人為情感創造的界面形式。</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEih4s1RQOVdDOrhUzx3PcSICThDwqV_1TK8clOuSz7RRbXOyRoMtn5Yb6KVShC62NhNc1aKEitfTovYJl3r-8UWNkUCV_4JB9T7itSzcijTSzZLCe9IGdc8htcSQaW2UyNArlkF08jzOL4gvUnIqTa5tpHB_TDPNvdwJ_yJjpMoa3jTF1zSXf22yG0H/s1500/7ae8fef6-0ceb-4796-bfef-65d8e81c1d75.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="999" data-original-width="1500" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEih4s1RQOVdDOrhUzx3PcSICThDwqV_1TK8clOuSz7RRbXOyRoMtn5Yb6KVShC62NhNc1aKEitfTovYJl3r-8UWNkUCV_4JB9T7itSzcijTSzZLCe9IGdc8htcSQaW2UyNArlkF08jzOL4gvUnIqTa5tpHB_TDPNvdwJ_yJjpMoa3jTF1zSXf22yG0H/w640-h426/7ae8fef6-0ceb-4796-bfef-65d8e81c1d75.jpg" width="640" /></a></div><p>在我這略嫌腦補的詮釋下,這故事幾乎像是只能存在於這些材質之上,連帶地電影也後設地成為組裝物質的技術,包括大量電腦特效的運用,和影像在後製加上的視覺霧氣。角色必需依附在介面上,透過電影的敘事框架來推動。而兩人的愛情總是錯位有如數位界面的延遲,片中有一幕警探對著手錶講話打算錄音,才發現他已經換成傳統手錶,或是警探的難以入睡(無法做夢的隱喻),到不時點眼藥水以求能「看見」的焦慮,都似乎有意在言外的心思,但最終警探只能迷途在人工的特效海灘上。</p><p>如果濱口龍介為了寫出《偶然與想像》的第三段故事,必需直接把情節設置在網路失效的世界,暗示在手機和網路的年代電影似已逐漸失去立足之地,朴贊郁反而積極地讓網路和手機文化和電影形式對話,從而創造出莫名的張力。各種超載的符號、媒體、音樂的混合,這到底是導演對這時代電影的玩心和信心,還是可能也是一種悲觀的想像?《駭客任務:重生》裏,虛擬世界的男女解決其存在焦慮的出口是為虛擬的天空畫上彩虹,《分手的決心》中則像是相反的概念,「未解懸案」做為角色動力必需停止在電影結束的那一刻,英文片名直翻「離開的決定」,倒像是代表了登出虛構現實的行動。</p><div>(完)</div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4100933640012806764.post-21309944888607571222022-10-18T21:29:00.004+08:002022-10-19T10:17:51.059+08:00《駭客任務:復活》The Matrix Resurrections<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnkQV9eKXpv7jw2d_rbjK10BEAaCtyzDAEMR79SwqA_wxZJ1WuFU5grOSncqwCoV2-bl_Kse9FRnoA0IRoJSKeN2CpbsSrbrRKSusdFlvdasLMVQS409Q3DwM91SHdVeGRgMPIBQy2bjZWfj6PTHvCeAuc812kYuwPTym61usrq3V0q5FKfSPXk3Hw/s1400/033.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="728" data-original-width="1400" height="332" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnkQV9eKXpv7jw2d_rbjK10BEAaCtyzDAEMR79SwqA_wxZJ1WuFU5grOSncqwCoV2-bl_Kse9FRnoA0IRoJSKeN2CpbsSrbrRKSusdFlvdasLMVQS409Q3DwM91SHdVeGRgMPIBQy2bjZWfj6PTHvCeAuc812kYuwPTym61usrq3V0q5FKfSPXk3Hw/w640-h332/033.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><b>《駭客任務:復活》The Matrix Resurrections (2021)<br />導演:Lana Wachowski</b><p>去年看駭客任務最新一集時,也順道復習了上映超過20年的第一集,記得當年看完《駭客任務》(1999)雖覺得新鮮有趣,卻不認為有什麼特別的,當時沒想到這部片將成為科幻迷眼中的經典與未來的文化迷因,某種程度算是看走眼。多年後重看感受特別深的是,這確實是一部精緻、技術近乎完美、充滿獨立作者氣息的大預算商業電影(即使這些形容詞有些矛盾),以及某種因為這世界在20年來變得更接近Matrix,被遊戲文化浸染的更深而產生的複雜感受。</p><p>看當時還是華卓斯基「兄弟」的導演組如何操作Neo做為遊戲玩家的終極妄想,一位疑惑於世界的表象虛實的電腦工程師,透過選擇「真實」後,讓自己進入後設於先前世界的位置:一個生存環境惡劣卻充滿革命敘事與救世主神話的「現實世界」,而這群逃出母體的「駭客」們不時潛回虛擬空間,有如補償似的在那裏每個人都穿上皮衣戴著墨鏡,手持雙槍飛天遁地,不斷地出任務去完成自我證成的先知預言,完美的遊戲與玩家關係的隱喻。一個值得玩味的視角:Neo做為電影的主角,他卻幾乎是空殼般的形象,以俊美的臉孔被女主角Trinity所慾望著,Trinity本身的出場看似黑色致命女郎與愛麗絲所追逐兔子幻影的混合形象,被慾望的客體在電影中卻暗地翻轉為慾望的主體,成為預言行動的發動者,因為Neo才是眾人所要追尋的目標。</p><p>這是為何後續兩集的Matrix都缺少了同等的魔力,玩家和遊戲的關係確立後,接下來只能進入遊戲的邏輯去完成無止盡的救世主命題(解不完的謎,通不完的關卡,打不完的敵人),Neo和Trinity的以愛為名的關係也必需持續往不朽邁進。這也是最新第四集《復活》或許還算令人振奮之處:它試圖重新界定玩家和遊戲的後設關係,以及有意無意地坦誠於經典遊戲(電影)被資本所收納後所展露的虛弱本質,一種「拍得越爛越代表我的不爽」的反叛與矛盾。</p><p><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5OPYTruqBmh-leg3g6Ez58pp5T9BL39p02jjxTFZT38_GGPgRTaMMogNZpNNUUNIcP6T8dUFhHV7xP80cgPihqtdeKHje2deZVihkG1VS29rKx72-4bM26g6_rWrTOgYXCBF2e119tvP5tS9ST9TDuViMlDV_TJyTzlVu9jQP21z4N364zDgLv34C/s1400/031.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="586" data-original-width="1400" height="268" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5OPYTruqBmh-leg3g6Ez58pp5T9BL39p02jjxTFZT38_GGPgRTaMMogNZpNNUUNIcP6T8dUFhHV7xP80cgPihqtdeKHje2deZVihkG1VS29rKx72-4bM26g6_rWrTOgYXCBF2e119tvP5tS9ST9TDuViMlDV_TJyTzlVu9jQP21z4N364zDgLv34C/w640-h268/031.jpg" width="640" /></a></p><p>這精神上的分裂反應在電影的兩段式結構:前段Neo做為已屆中年的遊戲設計大師身份,電影暗示過往的Matrix三部曲不過是更外層世界裏大受歡迎的虛構經典遊戲,是創作者的幻想世界,而當年的作者正被大資本公司逼迫推出新的續集作品,明指電影作者對當下作品的自嘲。但經由一連串重演前作的覺醒過程,電影來到後段揭露了Neo仍身在矩陣母體世界,他重新回到「現實」,這個多年後的現實重新反省了20年前的救世神話,卻也提出新的人機合諧相處重新找回自然生機的全新敘事。尤其Neo覺醒的契機來自於他重新建立新的 modal (模態,但電影中可能只是名詞的挪用):一個母體內由Neo創造的小型母體空間,代表身為創作者透過作品所展現的力量。</p><p>後段的故事動力看似和首集有著倒反的呼應:失去力量的Neo試著喚醒身陷母體世界的Trinity,讓她最後成為新的救世主。電影透過世界觀的演化,多少展露出創作者對Matrix世界仍然保有的愛,透過毀滅觀眾的期待去重新召喚過去的嘗試。但這多少註定徒勞的嘗試,一部份在於網路多元敘事和後真相充斥的時代,「覺醒」的概念已經失去讓人共鳴的力量,不論是前段的後設自嘲,或是後段死而復生的男女主角終於找回飛行的能力與改變世界的力量,「又能怎樣?」的疑問不斷在我腦中浮起。(這或許是華卓斯基導演兩人組在這集只有一人回歸的原因)</p><p>前三部曲的反派意象為「建築師」和「病毒」,巨型結構與微型滲透的矛盾對抗,在第四集則變成「分析師」,和影友壁虎先生在讀影會討論時他認為這是代表了「大數據」。若按此思路聯想下去,分析師以心理醫生的形象,在 Neo和Trinity身上找到源源不絕的能量來源,因為兩人的愛太過強大,「以愛發電」就可以支撐 Matrix 的運作。換句話說,所謂虛幻的母體正是我們用愛和慾望所供養發電的世界,人類從被剝削的電池轉換成自願供養幻覺的主體,但已無所謂真實和幻覺的差別,只要我們可以掌控虛構世界,讓它成為我們想要的樣子,以modal 取代Matrix的概念(所謂在「天空畫上彩虹」,同時展示力量卻也無比虛弱的矛盾概念)。</p><p>《復活》的矛盾即在於這份「以愛發電」的信念並沒有如首集《駭客任務》那般強大,反應在電影中技術、表演、節奏、武打在缺乏純真的妄想支撐之下,都顯得粗糙且虛弱(雖然我還滿喜歡後段 Matrix 集體喪屍化的奇觀狂想),尤其全片數位畫面覆蓋上多彩鮮明的俗豔質感,似是呼應了虛擬世界的張狂與廉價。如果這真的是Lana Wachowski 對這元宇宙世界所比的中指,她大概把所有人,包括觀眾和她自己都一起罵了進去。如果這是一場取消自己的行動,我不太確定這是否只成功了一半?就算成功了又如何?</p><p>(文章構想部份來自2022年初讀影會的討論內容)</p><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxyG2l6M5KBMTsTxNwbP2AegRYkUtG7ktpyhNYT-On-fbICBmZOv7_4J9TLt-FkHfb8CMJ62xOYRiKJ3vAgJoYo_nCrgYiOwENGG5F55yVg5U_od9I1gD7O-UOUQkV53eCSIWddqA8LIyzegIHkcRF4DcbYWLN67fnBA6WOalP_I1WWTsmjWHS5TRb/s1400/020.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="586" data-original-width="1400" height="268" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxyG2l6M5KBMTsTxNwbP2AegRYkUtG7ktpyhNYT-On-fbICBmZOv7_4J9TLt-FkHfb8CMJ62xOYRiKJ3vAgJoYo_nCrgYiOwENGG5F55yVg5U_od9I1gD7O-UOUQkV53eCSIWddqA8LIyzegIHkcRF4DcbYWLN67fnBA6WOalP_I1WWTsmjWHS5TRb/w640-h268/020.jpg" width="640" /></a></div>Alfredohttp://www.blogger.com/profile/07184874587318362467noreply@blogger.com0