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2018年10月18日 星期四

2018年10月18日 星期四
影評 觀後記

記《一屍到底》One Cut of the Dead (2018)


這片好像不太能爆雷,打算去看的就請直接看了,原本沒興趣的其實當做娛樂抒壓片來看也滿推薦,影癡觀眾或許也能找到一些腦補的樂趣,雖然不建議過於期待。(以下不直接但間接地爆雷,就當做各位都看過了)

《一屍到底》
カメラを止めるな!/ One Cut of the Dead (2018)
導演:上田慎一郎

 《一屍到底》歡樂感人簡直三谷幸喜。

關鍵字是片名一屍到底,取一鏡到底之意,英文名也是叫One Cut of the Dead,日文原意為「攝影機不能停」。一鏡到底的電影常引人注意其技術上的難度,甚至會分心去思考攝影機的存在,於是如何去處理鏡頭觀點這件事就頗值得玩味。像《維多莉亞》中的一鏡到底就是盡力去讓攝影機觀點是透明的存在,一部份是展現其技術上的高完成度。但《一屍到底》卻是破碇百出,各種不順到出戲其實符合了本片做為低成本B級喪屍片的預期,粗糙的劇本、特效和誇張的演技反倒是觀賞此類影片的樂趣所在。

若只是玩血腥爛片,其實在這時代難以成為邪典,所以說到底爛片只是一種偽裝,何以成就爛片的後設性才是本片的重點。所有的出戲中斷不連貫到引人納悶歡笑的空隙,都不斷提示了鏡頭畫框外的懸念,怪異的鏡頭觀點反倒成了線索。於是當電影後段的視角翻轉真相揭露時,才會引起各種恍然大悟的爆笑快感。甚至兩種類型的跨越、疊合與連結也是解讀電影形式的隱喩,如何翻轉敘事並產生新的意義,一個文本多元詮釋,確實是讓影迷開出腦洞的設計。

我倒覺得更值得玩味的其實是關於戲假情真的辯證。B級恐怖爛片的背後有時會暗藏創作者不顧一切的極限與熱情(如片中死也不願停機的導演),但也可能只是因陋就簡的便宜行事(如片中拍片其實不斷妥協的導演),其中曖昧到極端有如《台北物語》的爛出奇蹟,但《一屍到底》其實仍然充滿各種算計,它不是低限下意外的破格與挑釁,而是回歸到主流的安全娛樂。喪屍類型歷史承載的文化批判意味到這個時代已完全被商業收編,正反應在本片的雙重結構中,不確定這是作者的有意為之還是是種直覺下的言外之意?

但就如同女主角面對心愛男友變成的喪屍,最後讓自己陷入雙手沾滿血腥的瘋狂,貼合到一鏡到底背後所傳達對完成一部電影的愛與執念,電影正是讓所有幕前幕後工作人員,甚至是銀幕前的觀眾捲入其中的瘋狂旋渦,戲越假情越真,彷彿打開攝影機一切就理直氣狀。

然而此片的後設和曖昧一直延續到片尾字幕,讓觀眾看到幕後的幕後中一層又一層的虛構,夢想的完成從來不是什麼爆笑的意外,而是每一步的精心規劃。雖然本片傳說般的低成本(不到百萬台幣),演員也毫不知名,但還是看得出日本電影文化與產業累積出的隱形資本,如演員表演的熟練到位和導演類型語言的掌握與思考,將喪屍類型為我所用的創意與自信也是日本影視百花齊放的結果,這是韓國能日本能台灣能不能背後難以跨越的鴻溝。

(2018/9/22 貼於臉書)

2018年10月10日 星期三

2018年10月10日 星期三
影展 影評 觀後記

記《畢卡索的秘密》


《畢卡索的秘密》The Mystery of Picasso / Le mystère Picasso (1956)
導演:Henri-Georges Clouzot

這次克魯佐影展選映的四部片中,《畢卡索的秘密》是比較特異的一部。首先這是一部紀錄片而非導演知名的驚悚類型片,紀錄的題材是知名的當時代大師級畫家畢卡索。其次紀錄的並非畢卡索的生平及訪談,而是作畫的過程。

畫家的畫紙直接成了攝影鏡頭下的景框,創造出隔絕於真實影像的特異形式。我們看著大師的一筆一劃以及畫作逐漸成形的過程,但看不到畫家本人,甚至也見不著繪畫的手部動作,讓觀賞這部片有著觀看動畫的錯覺。其實這有點像是先前才寫過的《人肉搜索》,只是畫紙所呈現的「界面」所反應的並不是畫外的角色和情節,而是暗示作畫者創作的思緒,以及觀眾在每一個落筆之處的觀看行為。片名所稱的「秘密」當然不是說觀眾真能透過電影去理解畫家腦中的想法,更多的是展示一幅畫作完成之前不同階段的狀態。

於是從草圖開始(黑白攝影)到上色(彩色攝影),畢卡索展示的就像是一種建構或是類似於敘事的過程,尤其他的下筆並不是一般人所可能想像的工整,在凌亂的線條下所繪之物未形成前,觀眾不免會去猜測到底會畫出什麼。構圖完成後又開始想像每一筆色塊會如何填入甚至改變畫面,而像是畫到一半突然改變想法似的,畢卡索經常會破壞原本的輪廓甚至大幅塗改,最後可能畫出完全不同的東西。他的繪畫像是不斷地累積發現與變化的過程,觀眾往往一幅畫不知道何時會完成。最近讀到新聞有專家透過X射線揭露畢卡索畫作之下還有不同的畫作,大概和這部紀錄片所展示的過程有點類似?

而導演克魯佐並不只是單純的紀錄者,想來他也是認知到畫作成形過程的戲劇張力,隨著一幅又一幅的畫,到後頭電影開始透過剪接加速部份繪畫過程,畢竟越複雜的畫作所需的時間和其中的重覆停頓無法合於電影觀賞的節奏。剪接除了加速之外也是讓配樂的加入成為可能,畫作的變動和音樂的旋律節拍相互咬合,電影手法逐漸介入了原本平實的紀錄形式。巴贊評論本片時倒是認為這裏的配樂是「令人難以接受」的讓步,大概是關乎導演引導詮釋畫作的界線何在。不過克魯佐並沒有更激進地使用特寫、縮放移動鏡頭或是大幅的時間跳轉,仍然維持著畫紙與時序的完整性。

想來是為了照顧觀眾可能的感官疲乏,中段鏡頭終於短暫離開了畫紙,帶到了拍攝現場(黑白攝影),我們看到的畫紙其實是以顏料在玻璃上的畫紙做畫,再從另一邊透過攝影機拍下來,所以畫面是左右相反的(其實過去也有其他短片用類似的方式紀錄畢卡索的繪畫過程)。導演以膠捲快拍完為理由,和畢卡索溝通後展開了一段競速繪畫的戲劇橋段,這裏傳統的鏡頭語言發揮了作用,鏡頭在畫紙、畫家、導演與攝影師之間來回切換,以蒙太奇的方式創造出時間壓迫下的緊張感。這段落有趣的是展現出畫家和電影導演之間某種合作與競爭的遊戲關係與現場奇妙的氣氛,畢竟看來這是一連串為了拍攝而進行的作畫,像是一種跨界的行為藝術實驗,先前看到的所有作畫過程,可能一定程度有意識地回應了作畫者正被拍攝的狀態。。

所以《畢卡索的秘密》像是展現了多重的維度,透過黑白與彩色影像的切換,提示出影片一層又一層的後設。我們看見畫紙內容物不斷地成形變化甚至分支出不同的可能,我們徒勞無功地想像畫家下筆時腦中的創意與心思,同時我們又看到了拍攝的現場中真實的人物、身體和機器,導演和畫家互動之下電影被創造的過程,以及電影剪接、配樂手法如何地介入時間與情感的呈現,或許更可以感受到其中無以名狀的感官情緒流轉。這一切讓這部片這不只是一場繪畫的體驗,也是十足的電影體驗。

(完)

2018年10月8日 星期一

2018年10月8日 星期一
影評 觀後記

記《睡著也好醒來也罷》


《睡著也好醒來也罷》寝ても覚めても(2018)

《睡著也好醒來也罷》實在是好看,在我心中已經勝過同在坎城競技的《小偷家族》《燃燒烈愛》,其間差異一部份其實就如同之前已經評論指出兩方處理政治主題的態度不同。相比於李滄東借用村上春樹的故事來發展他的社會批判,或是是枝裕和回收舊題再創造以回應日本的社會困境。濱口龍介的《睡著也好醒來也罷》像是完全從反方向入手,從極為言情、生活化、私人的愛情故事去展開,其中的暴力能量與脈絡完全是封閉在角色內心的,幾乎看不太到多少政治指涉。

結果是觀眾看到的是和前面兩作同等或是更開闊的生活背景,比如資本主義下的職場樣貌,包括年輕人掙扎在是否放棄夢想的困境,男女戀人交往多年後的小資生活和論及婚姻的未來。女主角面對前後兩個長的一模一樣的男友,前男友是夢幻且非常識的浪子,新男友是個溫柔守己的上班族,但觀賞時並不會特別感受到這是關於兩種生活方式的對立與選擇,雖然線索像是都埋下了,延續前作《Happy Hour》的生活細節處理,其展開的呼吸空間正和封閉的符號意像做出了平衡。

故事中段311地震的引用,巧妙地把個人情感困境和社會災難失序以隱喻的方式連結(新男友就像是女主角和社會秩序的聯繫)。女主角唐田英里佳的娃娃臉,在時間橫跨七年的故事中幾乎沒有變化,不少評論都指出其中心理時間停滯的隱喻,即使她不斷試著往社會化成熟大人的目標走去,而她對新男友的愧疚感微妙地和災後生活重建的負罪感疊合為一。反之舊男友從原本夢幻的舊愛,在故事後段超現實地以偶像明星之姿現身,搖身一變成為大眾慾望的投射,這裏的超展開幾乎像是一部反烏托邦科幻電影。

演員的演技如何倒不是重點(我覺得唐田的空洞很符合角色所需),而是濱口龍介處理這樣的少女心時如何挖進角色難以言明的深度,讓她以空洞膚淺的姿態飄浮在這社會中,一方面是個極欲錨定自我的強烈存在,又同時暗指社會的虛無傾向。但女主角最後的抉擇也實在算不上什麼政治覺醒,或許就是一種理想典型被另一種理想典型所取代,正呼應英文片名Asako I & II的用意,這不是兩個男人的對抗,而是兩個不同版本的女主角同一個人不同價值觀的流動。後段雙重覺醒的處理不正是說兩種生活都可以是幻覺?

結尾看似屬於真實生活的暖男取得了最終勝利,但女主角在草叢裏尋找走失的貓也像是她陷入了巨大紛亂的現實找不到出路。故事最後兩人雖搬進了新家,其實家庭已無法回復原本的甜蜜,生活的幻覺崩塌後只能暫時依著慣性勉力重建,殘酷的愛情造成了致命的傷口,這接下來的生命河流究竟是航髒的還是仍然足以稱之為美麗?電影有著看似封閉卻又開放的結局。

本片最迷人的其實在於其充沛的電影感,不論是女主角的臉如何成為符號,如藝廊、劇場和高速公路等意像如何連接內心與社會空間的關係,幾場城市天空的遠景,女主角在現實和幻想之間的穿越,到最後凝結在結尾處男女兩人奔跑追逐的身影,和那大片的草叢在陽光下的光影變化,或許是似曾相識地引用了如阿巴斯的長鏡頭構圖,也有人說電影描寫滲入現代社會的暗影有其師父黑澤清的味道(我對黑澤清不熟)。總之導演對電影觸感掌握平衡了這個其實很言情很芭樂的故事,成為一個曖昧地讓人腦洞大開的電影迷宮。

關於這部片好像還有一半的感想無法理清,留待後續。

(2018/9/24貼於臉書)

2018年10月7日 星期日

2018年10月7日 星期日
影展 影評 觀後記

記《恐懼的代價/恐怖的報酬》


《恐懼的代價》The Wages of Fear / Le salaire de la peur (1953)
導演:Henri-Georges Clouzot

久聞未見的經典,在台灣當年上映的中文片名是《恐怖的報酬》,顯然一部電影過去的名字對台灣市場似乎不那麼重要,這次克魯佐影展翻成《恐懼的代價》倒像實行兩岸的譯名統一。最近才上映過的《戲夢巴黎》 (The Dreamers)也才15年前的片子,但不知道多少人還記得當初的上映片名其實是《巴黎初體驗》?不過我個人倒是不介意如果有一天《刺激一九九五》正名為《肖申克的救贖》(The Shawshank Redemption),《刺激一九九八》改回《回到天堂》(Return to Paradise),《風雲人物》(It’s a Wonderful Life)是錯誤的名字但《莫負少年頭》也實在好不到哪去。話說回來,看完本片後,我個人會想譯為《恐懼的報酬》,似乎比較貼近原始的字義和故事的本意。

多數評論都指出影片後半段運送硝化甘油的驚險之旅是動作場面調度的經典範例,不過我個人比較好奇的是在特效與動作場面拍攝技術都更先進的現代,《恐懼的代價》此等教科書式的影像經營對現代觀眾有怎樣的意義?我個人更能辨識出來的是其中的人物流轉與其中所謂的命運背後的政治命題。或許這麼看,《終極警探》(Die Hard)中最有名的台詞之一是主角自嘲他只是個「錯誤的人,在錯誤的時間,出現在錯誤的地點」,不知道《恐懼的代價》是不是此等人的肉身困在錯誤時空的動作類型美學的濫觴?

電影前一小時介紹場景和人物,許多人覺得冗長沈悶,我倒還是看得津津有味。劇中一群無所事事被困在南美洲的白人,正是被夾擠在新殖民主義中的剩餘者,電影在描繪某種時代邊緣的階級結構時,也同時讓角色的性格與生活在其中滋長。最後踏上不歸路的四位角色不管是衣著光鮮的亡命者,努力工作的老實人,尖酸犬儒的投機份子或是與瘋狂為伍的前軍人,最後都被相同的理由半自願半無可奈何地安置在生死一線的旅程中。一種非常男性非常危險浪漫的與命運對奕,最終所有的階級不再重要,面對恐懼出賣生命與肉體成為唯一的出路。

所以《終極警探》如何是美國老式牛仔困在新時代困境的寓言,正如同《恐懼的代價》明諷美國介入南美經濟所形成的剝削結構,人類面對死亡的恐懼可以論件計酬。約翰麥克連最後的勝利(但續集中他做為丈夫和父親還是失敗的),對應到《恐懼》中這四位主角的悲劇,反應了故事背後作者的政治態度,也難怪此片在當年被美國人批評為反美。

影片後段的空間處理在此背景下就更有韻味,比如兩台車交錯的樹林,必需急駛的單行道,到蜿蜒迴轉的山路,人創造的目的和空間交互之下發生了動作與危險,也是文明和自然對抗的寓言。但其實硝化甘油何時會爆炸在電影中與其說是化學和物理的邏輯,更多是戲劇的邏輯在主導(所謂命運的不可測),最後那場大爆炸更為主角最後的關卡創造出可說是奇幻的空間,奇形怪狀四處傾倒的樹木,阻擋前路的黑色油池,人的身體被黑色所吞噬的意像是如此駭人與驚心動魄(黑白攝影的絕美運用),命運、道德、生死存亡的抉擇都擠壓在這一刻。

《瘋狂麥斯:憤怒道》(Mad Max: Fury Road)或許也可以是另一種版本的《恐懼的代價》,在科幻的時空中政治背景被不斷地虛構化象徵化,最後只剩身體、意念和道路。這樣說來《恐懼的代價》也可以是一部帶有科幻味道的電影,這兩部片帶給我的震憾某些地方是很接近的。不過《憤怒道》運用性別形像的部份還是更為進步,《恐懼》中每當女主角出現時電影都會染上夢幻的超現實氣息(想來是商業慣例考量),其實很令人出戲,相同的問題延續到導演之後的《浴室情殺案》,有機會再談。

2018年10月5日 星期五

2018年10月5日 星期五
影評 觀後記

記《人肉搜索》Searching (2018)


《人肉搜索》Searching (2018)
導演:Aneesh Chaganty

好像不只一次聽到有人把《人肉搜索》和同樣是近期上映的《一屍到底》拿來比較,設想應該是著眼在這兩部片各自在形式上的創意。在我目前不太嚴謹的想法裏,《一屍到底》說到底還是比較古典地在把玩電影的後設形式,《人肉搜索》看來則像是比較新的東西,它把新世紀的電子媒體、電腦界面和網際連結轉成電影的主要形式,就實驗電影的範圍裏,大概透過非真實的媒材進行敘事拼貼建構不是太新鮮的事,以電腦桌面做為影片的舞台也不是第一次出現(某個MV、短片或是有人說某一集《摩登家庭》就是完全以電腦桌面呈現),但將此手法放在主流敘事的電影長片中應該是前所未見。

或許是電腦與網路已經到了一個滲透到日常生活大家習以為常的時代,虛擬的電子畫面做為敘事的形式成為可能,同時也是現實生活全面網路化虛擬化的寓言,筆電、手機成為生活的重心,所以讓電影創作者找到取消現實影像的途徑。但有趣的是畫面上的視窗、鼠標並沒有真正地取代電影的鏡頭語言,平移、放大、正反拍、剪接仍然作用在片中的電子畫面,甚至是兩層鏡頭觀點的共同合作完成了電影的形式。比如其中一段出現多個監視畫面的分割視窗,鏡頭按需要撿取想要觀注的視窗以達成傳統的角色互動效果。更不用說大量不甚現實的FaceTime自拍畫面如何經由特寫放大滿足觀眾需要看到主角臉孔的需求。

略顯怪異的鏡頭觀點問題之外,劇情經由各式社群網路平台的呈現,也爬疏了人際關係在網路時代的樣貌,例如臉友並不是真正的朋友,甚至和你交談的人並不真是你以為的那個人。片中大量即時通訊的打字畫面也反應了一種很有趣的對話節奏,想說的話再還沒送出之前永遠可以來回修改,不用透過演員的表情也可以有各種欲言又止的戲劇效果。而在大銀幕觀看這部片時,不只一次我會想如果這部片在電腦上看會不會更符合電影的形式更有氣氛?但大銀幕的優勢反而在於電腦桌面的日常使用被投在巨型銀幕上的異質感,當螢幕保護程式佔據了整個畫面,就像是駭客任務的母體已經掌控了世界,你知道真實正在畫外發生,但你就是無法「醒來」。

一位焦急尋找女兒的父親最需要的不過是找到女兒所在的「現場」,但電影形式卻又強迫觀眾停留在線上的世界,尋找一個人遺留的各式數位痕跡。這其中的張力也頗類似一鏡到底的電影中等待鏡頭何時會切斷的焦慮,在《人肉搜索》中則是電影可會有回到線下的時候?但片中的父親確實在必要的時候從線上穿梭到線下,只是觀眾沒法跟隨而去,這巨大的真實缺口有時候也頗像是《一屍到底》所刻意留下的缺口,差別在於《人肉搜索》沒有,可能也沒必要回到「真實」的世界。

這兩部片還有一個讓我連結的點,如同喪屍片必需跳躍到以家庭溫情和熱血勵志類型做為對位的包裝,一個以媒體界面做為形式實驗的電影,也必需要回歸規矩的家庭衝突和奇情的驚悚轉折,這是某種商業化通俗化的必然,甚至是形式的自我證成。媒體形塑了大眾看待世界的方式,所有的新聞、直播、線上通訊,甚至是每一次的登入與開展資料夾都在轉化人類生活的邏輯。網路和電腦或許並不可怕,可怕的永遠在於人心如何透過界面被放大扭曲,故事之外,本片更像是在提醒創造敘事和看待生活的新的界面已經悄然而至。

(2018/10/4貼於臉書)

2018年9月30日 星期日

2018年9月30日 星期日
影評 觀後記

記《鬼店》大銀幕重映


這次大銀幕重看《鬼店》(The Shining, 1980)大概想到的是關於恐怖類型的期望落差,和庫柏力克建構這部電影的方式。嚴格說來這不太像是一部恐怖片,更像是心理驚悚電影,全片在極簡的劇情結構下不斷透過各種手法暗示堆積恐怖的氣氛,然而一直要到電影中段才真的開始有事發生,真正的追殺與見血只出現在最後的幾段高潮,相比於現代恐怖片的快速節奏與血腥暴力程度,《鬼店》就像是細火慢燉的小品,論情節的曲折與刺激大概不容易滿足重口味的觀眾。

《鬼店》的情節可以簡化成一家三口獨自住在冬季封閉的山區大飯店中,因鬼魅而逐漸發瘋的丈夫開始追殺妻小,過程中各種幻覺與鬼魂不時閃現。電影開頭的飯店經理就陳述了過去發生在飯店的悲劇,其實就道出了電影之後將會發生的事。電影最有魅力之處應該是在其空間氛圍上的經營,從漫長的山路到遺世大飯店的開場,巨大的室內空間與如迷宮一般的走廊,鏡頭構圖時常讓角色被巨大高挑的空間包圍,或是跟拍人物移動穿梭在充滿不同色彩光影的廳室之間,應該是很不錯的VR電影題材,《一級玩家》會引用《鬼店》的空間其來有自。觀眾並不只是跟著事件的發生,而是感受到隔離在陰冷飯店的恐怖氣氛。

而在空間設計之上,片中牆上各式的照片,地板的圖案,四處穿插的幻覺似乎都意有所指,情節並沒有清楚解釋鬼魅的源頭究竟為何,於是整部片衝突的核心只能聚焦在丈夫妻子和兒子三人間的關係上,不管是傑克尼克遜或雪莉杜瓦的演出,都很難說是真實立體的角色,他們更像是一種屬於丈夫和妻子的符號工具,丈夫由工作和身為男人的焦慮所建構而成,妻子刻意的柔弱舉止更是一種對女性刻版印像的強化。兩人之間的追殺戲是如此有效的一個原因是,演員逼人的表演凌駕了一切,觀眾也幾乎無法認同這兩人有哪位可能成為英雄解救一切,當傑克的斧頭辟開浴室的門時,只能感受到某種無望的窒息,尤其是這一幕已經暗示了整部電影。

更抽象來說,這更像是一種封閉敘事的未竟,所有的空間、角色、幻覺都一再強化某種近乎是宿命般的血腥結局,尤其大量配樂都成了敘事的道具,不斷指引觀眾的預期。故事同時也埋下了突破口,小兒子擁有在片中被稱為「異光」的靈異預知能力,以非常有限的方式介入了封閉的困境。除此之外片中丈夫和妻子各自和飯店空間的關係,也暗示了其實妻子才是真正管理飯店運作的人,這讓她在幾次生死存亡時刻都做出了短暫且有效的關鍵反擊顯得仍然有說服力,即使她看來只是不斷地哭泣和逃跑。最後高潮戲的室外迷宮花園也是種邏輯(小兒子熟悉迷宮的路徑)和自然力量(失心瘋的父親逐漸無法抵擋酷寒,與室內室外兩種迷宮的對立)交錯下的情節出口。

當然還可以有文化意義上的腦補,一個丈夫和父親的心理焦慮如何成為一種社會心理批判與國族文明寓言,比如片中一句帶過飯店本是印地安人墳場的殖民意像,壓垮男主角那一整套社會成就壓力的敘事,性別建構與兩性間的權力對抗,片中唯一受害者的種族身份,或是小男孩的另一人格所形成的超能力做為兒童尚未社會化人格的暗示,各方敘事的交錯對抗正像是作者意在言外的社會評論。

《鬼店》的成功就在於其多層結構上所形成的電影迷宮,視覺空間如何與敘事、角色形像、文化意義連結,暗示著觀眾下意識的集體心理恐懼與歷史幽魂。當然這有如字謎拼圖般的設計可能有其時代和文化上的隔閡與侷限,但其設計本身仍然精美且值得賞玩。片中一幕傑克看著迷宮花園的模型,卻像真的俯看正在迷宮中的母子二人,其實觀眾也可以用同樣的角度來觀賞這部電影,像是一種模型結構的揭露與展示。

最後是一點技術資訊,這次重映的版本是片長兩小時的歐洲版,據說是兩個半小時的美國版上映後因票房和影評迴響不佳,庫柏力克再重新剪輯出新的較短版本,後來成為導演本人認可的官方版本。目前兩種版本市面上都有流通,評價好壞則是見仁見智。另外美國版和歐洲版在當年上映時也有不同的畫面比例,美版是1.85:1,歐洲版是導演偏愛的1.66:1,不過我沒注意特別台灣重映版本的畫面比例為何,畫質倒是差強人意。

2018年9月29日 星期六

2018年9月29日 星期六
影評

《芬妮與亞歷山大》:柏格曼的「小世界」


(寫於柏格曼百年紀念影展觀後,本文刊載於The Affairs週刊編集第15期2018/9/10)

《芬妮與亞歷山大》(1982)是瑞典電影大師英格瑪柏格曼(Ingmar Bergman)計劃從大銀幕退休前的最後作品,卻是他生涯作品中的異數。回顧柏格曼從四五零年代的片廠通俗劇階段,經過五六零年代主題上探討生命與信仰、形式上以劇場為基底不斷朝現代風格探索與深化的經典時期,最後是七零年代跨入彩色片後的完熟,他的作品常以少量的角色與封閉的空間和敘事,進行個人式的精神分析與情感挖掘。但《芬妮與亞歷山大》卻是一部以兒童為主角的時代劇,充滿華麗的時代重建與眾多家族角色間的複雜關係。導演也自言受到狄更斯的影響,故事描述小主人翁亞歷山大和妹妹芬妮歷經喪父離開原生家族後遭遇的磨難與救贖,可能是柏格曼作品中製作規模最為龐大,情節最為傳統通俗的一部。

但電影仍然處處充滿其他柏格曼作品的線索,影片開頭的家族宴會所呈現的上層階級家庭空間像是前作《哭泣與耳語》的華麗復刻,只是原本的死亡與疏離換成了充滿人情溫度的喧鬧,也像是《野草莓》中老醫生溫暖的童年幻境。然而看似倒反的家族樣貌卻仍然嗅到一絲衰老與破敗的氣息,其中家族夫妻關係中的偷情與包容和情感折磨是延續自導演過往的婚姻主題。而亞歷山大父母經營劇院的背景,到夜晚孩童觀看的幻燈投影,則是柏格曼對劇場與電影鄉愁情感的投射。

亞歷山大逃避父親死亡陰影和對上帝的質疑是導演自《牢獄》《第七封印》後多次重訪的題目。電影中段母親因喪夫而從藝術與劇場逃離,改嫁性格嚴厲的當地主教以尋求信仰的慰藉,主教以上帝戒律為名展現強大的控制慾(電影不斷以角色的手部動作來展現),住所空間有如來自《冬之光》場景:陰冷、疏離、死氣沉沉,和先前大家族的嬉鬧荒唐形成截然不同的對比。此等繼父形象源自柏格曼對擔任神職父親的心結,但父子間的對抗是更寓言式的,關於信徒與無神論者、規範與自由、教條與想像之間的衝突。亞歷山大以戲劇和幻想反抗他所遭遇的困境,但主教只能將之視為謊言並以暴力懲戒。

於是影片第三幕帶入的魔術與「惡魔」像是柏格曼回應他過去的兩大情節主題:感情困境(人)與信仰危機(神)。當家族老友施展魔術救出兩兄妹後,他們來到這位猶太商人有如迷宮一般塞滿各國文物的古董商店,紛雜的神秘意像暗示了歐洲之外的異文化想像,連半夜從深黑的門後現身的上帝都成了操偶師手中的人偶(像是戲謔般地呼應《穿過黑暗的玻璃》)。亞歷山大透過源自藝術與童真的感知能力,在片中不斷見到父親的鬼魂與各式幻覺,最終經由囚禁在密室雌雄同體的「先知/惡魔」,亞歷山大在幻想中䆁放了他對上帝和主教的恨意(這場戲充滿了曖昧的性啟蒙意味),在交叉剪接下,一場離奇的火災燒死了不斷迫害他們母子的主教,這是巧合還是某種幻術?

一如亞歷山大將自身投射在《哈姆雷特》的王子復仇記,《芬妮與亞歷山大》展現出導演對戲劇力量的信仰,柏格曼的電影過去不斷從現實提取出夢境,本片更進一步讓幻想與現實交織,於是片尾直接引用自史特林堡《夢幻劇》的結語「 萬事皆有可能,皆能發生」是理解本片的重要線索。電影開場亞歷山大從模型舞台後方現身擺弄台上的人偶像是全片的後設預示,遙相呼應了《假面》中對電影形式的反身處理,最後的魔法就像是亞歷山大所代表的戲劇與幻想力量主宰了角色的命運,這是柏格曼天外飛來的機器神(Deus ex machina),也是他《夏夜微笑》式的戲劇遊戲。

柏格曼過去鮮少在作品中碰觸政治與歷史,但故事年代設定在20世紀初,歐洲戰爭危機與傳統文明衰敗的前夕,家族老去與信仰失落的困境意在言外地隱喩了大世界的變化,影片首尾兩場致詞更陳述著劇場與家族形成的「小世界」如何隔絕遺忘外在的危險。《芬妮與亞歷山大》以童真寓言的形式,透過電影凝結成三個不同小世界的彼此碰撞,將年少啟蒙與生命將盡的意像疊合成一場電影幻境,如同片中老奶奶自言她既是孩童也是老人,是柏格曼為他活過的時代與生命所下的最後註腳。

(完)