Blog on Cinema

SEARCH

2017年11月14日 星期二

2017年11月14日 星期二
影評

關於《銀翼殺手2049》的一些想法


《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049, 2017)

這部片網路上已經有很多資料整理與說法,有興趣的朋友可以從文末整理的一些連結點出去看看,以下是一些零碎的想法,只聊目前自己有興趣的面向。

開場戲、塔可夫斯基與《都靈之馬》

電影開場戲是銀翼殺手K來到郊外一處獨立房屋,空洞陰暗的室內,蒼白的光線從窗外透入,讓他在鏡頭中幾乎只剩剪影。房內空無一人,爐子上的鍋子正在加熱,冒出蒸氣與聲響。

這其實是取自《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)早期版本劇本的開場,但最後並沒有使用,顯然編劇Hampton Fancher對這場戲念念不忘,於是就放到了續集之中。這場戲其實和首集拉出了明確的對比,《銀翼殺手》的視覺永遠充滿了巨大的建築和眩目擁擠混亂的未來都市景觀,但續集帶領觀眾離開了城市,穿過廣闊的未來農田,來到這簡樸的遺世小屋。像是從躁熱的南方都市來到北方寒冷的鄉間,這其實也配合了故事關於氣候變遷的設定。

空間上這像是來自柏格曼或德萊葉的電影,許多人提到的則是塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)緩慢凝視的節奏與影像。在後續的情節裏K燒毀了這棟房子,有如《犧牲》(The Sacrifice, 1986)結尾那段長鏡頭,更不用說《犧牲》正是一個在陰暗的屋內等待末日並期待救贖的故事,而屋外巨大的枯樹也像是引用塔氏作品裏的生命樹。《潛行者》(Stalker, 1979)的科幻廢墟空間與追問上帝神蹟的故事,或可呼應開場戲那位將死的複製人回應K:「你會做這些事只是因為沒看過奇蹟。」這當然暗示了後續的情節。更遠一點或許《鏡子》(The Mirror, 1975)裏的記憶之旅以及《飛向太空》(Solaris, 1972)關於記憶與人造意識都和本片的主題互有疊合。

個人想到的是貝拉塔爾(Béla Tarr)的《都靈之馬》(The Turin Horse, 2011),老人和女兒在狂風不止的末日荒野小屋中不斷地過了一天又一天,每日煮食馬鈴薯成了電影不斷重覆的內容,等待永恆的黑暗來臨。《銀翼殺手2049》這間小屋就像是直接引用,一位複製人30年間獨自在小屋守護著秘密,直到命運最後的一刻,不速之客K走進了他的空間。而在後頭我們也會看到K生活的公寓,他也因為見證了奇蹟而選擇了自己的命運,當另一位複製人闖進K的公寓時,同樣會看到一個「人」遺留下的生活空間,這是角色動機的傳承。

2017年10月29日 星期日

2017年10月29日 星期日
觀後記

記《極地追擊》


《極地追擊》Wind River (2017)

這部The Weinstein Company擔任製作的作品,是這家目前風雨飄搖的公司少數有點奧斯卡入圍機會的電影,據傳本片卻也打算在發行藍光時移除該公司的商標,以免其惡劣名聲「污染」了作品。不過這些都是題外話。

Taylor Sheridan是從演員轉編劇,最終編而優則導,完成了這部導演處女作《極地追擊》,他過去兩部電影編劇作品皆擲地有聲,第一部也是最有名的是和導演Denis Villeneuve合作的《怒火邊界》(Sicario, 2015),第二部則是和David Mackenzie合作並入圍多項奧斯卡的《赴湯蹈火》(Hell or High Water, 2016)。這三部片都是根植於美國不同意義的邊陲地帶,描寫殘酷寫實的階級壓迫與暴力衝突的政治動作電影,編劇的作者印記昭然若揭。

《極地追擊》在懷俄明州的風河谷(Wind River)保留區實地拍攝,以中西部印弟安保留區內少女謀殺命案為故事背景,或許是三部片裏題材相對輕巧的一部,也承襲了更多觀眾熟悉的類型套路。電影的白人牛仔英雄( Jeremy Renner)被設計成一位和原住民具有同盟關係的當地獵人,懷抱著共通的土地情懷甚至承受著同樣的創傷記憶(主角和原住民前妻所生的女兒,多年前成為不明暴力下的亡魂),因此兩方都具有同樣與大自然連結的強悍與道德價值。獵人的工作是在山林間追緝野獸以保護牲口,暗示了整部片他做為一位男性守護者的角色。

女主角(Elizabeth Olsen)則是來自城市的FBI探員,和《怒火邊境》類似的是女性都是擔任較為現代、文明並更為無力的存在,但這裏的FBI女探員顯然有著更多的道德著力點,她真切關心受害者並且獨力和當地警方合作,以做為執法人員的法治權力代表,而她也在最後槍戰裏承受了槍擊並奮勇作戰,按男主角的說法是她「以鮮血贏得了生存的資格」(台詞尚待確認),似也代表了某種未來微弱但樂觀的希望。

而他們共同要對抗的,則是流竄在這原始土地上的白種男性殖民暴力,開發這片土地的大公司將工人們丟到這片荒野,他們無法在原始的環境維持穩定的精神狀態,退化成以發洩暴力和慾望為樂的動物般存在,諷刺的是這些「動物」反倒無法在真正的自然裏生存,他們充滿暴力卻也十足軟弱,也像是現代文明餵養出的惡棍。因此片中多種暴力形式的對抗也就饒富趣味,惡人們擁槍據地為王的傳統美國思維,對上現代法治的執法力量下的慘烈廝殺到兩敗俱傷,最後則是男主角以其狩獵能力,借用自然之力將惡人逼上了死路。

劇本安排政治寓意或是角色關係都顯得太過直白,或是Taylor Sheridan首執導筒在影像節奏上都還有不少改進空間,但就如同前兩部作品一般,美國地景和社會寫實景觀成為類型故事建構的材料,在場景空間上所展現的自然力量為電影加了不少分數,是近來少見老派得很好看的一部作品。(完)

2017年10月27日 星期五

2017年10月27日 星期五
影評

《銀翼殺手》 — 向人類無限逼近


(本文修整版刊載於週刊編集The Affairs第五期 2017/10/20)

1982年雷利史考特(Ridley Scott)在其執導的賽博龐克(Cyberpunk)科幻經典《銀翼殺手》(Blade Runner)中,建構出一個陰鬱潮溼、霓虹閃爍、混雜復古黑色電影符號和多元異質文化的未來世界。緩慢的節奏,極簡的台詞情節,迷離難解的動機與超載的符號細節,讓本片有如一幅充滿謎語的藝術拼圖。當年上映時的票房評論失利,到多年後逐漸成為公認的經典,各種不同剪輯修復版本造成的詮釋歧異,《銀翼殺手》35年來一直是最令人沉迷與費解的科幻電影之一。

小說:仿生人會夢見電子羊嗎?

電影改編自菲利普迪克(Philip K. Dick)1968年出版的科幻小說《仿生人會夢見電子羊嗎?》(Do Androids Dream of Electric Sheep?),書中描寫核戰後人類已大舉移民火星的地球,動物逐漸絕跡,留下來身體日益衰弱的人類居民沉溺於無腦的電視綜藝節目與狂熱的宗教虛擬實境,在火星被奴役的仿生人(Android)卻不斷叛逃至地球尋找更好的生活。追緝仿生人並將其「除役」,成為本書主角賞金殺手戴克(Deckard)營生的工作。

仿生人是以基因科技製造出的有機人造人,除了沒有情緒和共感能力外,外表與人類幾無差異,於是快速分辨兩者的唯一方法,是透過測量嫌犯情緒波動下的瞳孔反應,來判斷這些反應究竟是真實還是「摸擬」?當面對最新型號的仿生人,現有測試方法不再保證有效,主角的第一個難題是,人類和仿生人的界線何在?該如何定義「人類」?甚至情節安排戴克陷入身份錯置的困境,讓讀者一度懷疑他有無可能也是個被植入記憶,相信自己是人類的仿生人?

讓他工作更加困難的是,戴克逐漸同情起這些被殘酷殺害的目標,他認為這些不被人類當人的仿生人似乎比人類還更具生命力,甚至愛上了一位仿生人女性瑞秋(Rachel)。但小說最後揭示了仿生人不過是人類文明的鏡子,人類的退化與失去感情,和仿生人對人類的「模擬」,兩者都成為無法關心其他生命失去共感能力的存在,就像寵物死去可以由電子動物替換, 在這失去信仰與靈魂的世界裏,人類與仿生人或許再無分別。但在書末菲利普迪克仍然為戴克安排了一場真正的神蹟,標示著深藏在人心難以被剝奪的情感。

電影:複製人遇見生化上帝

《銀翼殺手》電影則是和小說有著完全不同的走向,環境、動物和宗教元素成為隱晦的背景,仿生人改稱為複製人(Replicant),賞金殺手有了更炫的稱號「銀翼殺手」(Blade Runner)。角色以黑色電影類型(Film noir)重新建構,戴克從已婚的中年男子變成菲利普馬羅式的硬派警探,瑞秋則以蛇蠍美女的形像登場,她在發現自己是複製人後,轉變成戴克尋求情感投射與道德救贖的女性象徵。兩人對自我存在的懷疑完美契合於黑色類型中人心掙扎沉淪於都市的母題。

性張力是類型套路也是複製人存在的辯證。瑞秋的自我認同來自腦中的記憶,直到戴克拆穿她私密的性啟蒙往事只是他人記憶的植入。瑞秋彈起了鋼琴,猶豫著童年學琴的記憶不再真實,戴克只回應「妳彈得很美」。之後戴克強迫瑞秋回應他的求歡,像是為了激起對方的身體慾望,以回應複製人的自我懷疑:記憶可以虛構,形式可以模擬,音樂和性愛卻是當下的真實。

其他逃亡的複製人並沒有被植入記憶,但因啟動日期不同也發展出不同程度的人性。他們的共同目標是見到「造物主」希望解除四年壽命的限制。複製人領導羅伊(Roy)從原著中的其貌不揚轉變成高大健美的銀髮男子,有如希特勒心中完美的亞利安超人形象;菲利普狄克的仿生人靈感即來自於他眼中「非人」的納粹,複製人卻在雷利史考特的想像中重新成為「超人」的原型。他們從底層與危險的工作中逐漸發展出人性,逃亡與殺戮是求生也是報復,最終在對永恆生命的渴望中繼承了人類對信仰的追求,冀望進入生化上帝(God of Biomechanics)的天堂。

從巨觀探進微觀

雷利史考特有著對視覺風格過人的直覺,他找來設計師席德米德(Syd Mead)為本片做未來概念設計,透過美術團隊建構的未來場景深受法國漫畫家莫比斯(Moebius)的影響。黑色電影的高反差打光和復古場景為基調,日本與中國的東方元素提供了片中洛杉磯市街多元種族龍蛇雜處的異國想像;飛天汽車穿梭在巨型高樓和電子廣告看板間,生產複製人的泰瑞公司(Tryell)總部聳立有如金字塔般的巨大建築,是高科技資本社會下階級結構的暗示,也是文明衰亡的象徵。完美的視覺設計、跨時代的實體特效與范吉利斯(Vangelis)冷冽的電子配樂,本片揭示的未來想像成為多年來黑色科幻類型電影的濫觴,後世經典如《攻殼機動隊》《駭客任務》皆深受其影響。

相較於情節的簡化,電影更邀請觀眾去「看」,本片動人與難解的不只在於巨觀城市的刻劃,更是細節與微觀人性的連結。開場驚人的曈孔特寫鏡頭映照出整片工業城市景觀,呼應了情節中的瞳孔測試,也是世界即是幻覺的後設隱喻。戴克不斷放大嫌犯留下的照片以找尋複製人的影像,瑞秋依戀「童年」和母親合照的相片,都辯證了記憶與感情的虛實。隨著戴克房間中各式老照片的暗示,最終鏡頭探進了主角意識朦朧間的夢境,我們看見一隻獨角獸在森林中自由奔馳。

在這樣多層寓意的電影空間裏,最後戴克和羅伊的對決才會如此震撼人心。在複製人的審判與反撲下,戴克從獵人成為獵物,兩人穿梭在有如意識迷宮般的不同房間之間,也像是穿越掙脫這世界的層層結構。當羅伊的肉體逼近死亡邊緣,精神卻不斷進化,釘子穿過他的掌心有如耶穌受難的隱喻,手上的白鴿則是靈魂與自由的象徵。當羅伊在傾盆大雨的天台上,俯視攀扶在高樓邊緣即將墜落的戴克,複製人終於站上更接近神的位置。衰亡與新生、崩解與超越,在種種紛雜對立意像交錯的晃忽中,羅伊死前的獨白,和戴克夢中的獨角獸,文明巨觀與微觀的幻想在此疊合出令人難以言喻的詩意時刻。

「...一切都將消逝在時間的洪流,如同雨中之淚…死亡的時刻到了。」

戴克的真實身份

瑞秋曾問過戴克:「你有沒有測試過自己?」

多年來圍繞在《銀翼殺手》不同版本間的爭論是,戴克是否也是一位複製人?導演剪輯版裏刪除了戲院版中戴克所有的旁白,補回夢境的段落,讓結尾出現的獨角獸摺紙成為植入記憶的證據,導演訪談更證實了戴克是複製人的觀點(雖然編劇和演員並不同意)。若果真如此,這一切究竟有何意義?

與其試著鑽研劇情細節找尋線索,或許可以換個角度來看。當我們開始認同複製人的人性,兩者的分別將不再重要,所有生命都是被社會建構、分類、利用以及異化的對象;更何況本片角色都來自於類型的符號,意義上本就是種「複製品」,戴克和瑞秋不但是缺乏真實背景的角色,兩人最後的逃逸更像是文本的自我解構:類型角色開始質問起存在的意義,並且逃脫。

當年雷利史考特將對亡兄的懷念寄託於片中陰冷的未來世界,藉此提出何為生命與人類將往何處去的終極困惑。而我們對《銀翼殺手》無止盡的迷戀,正貼合35年來虛擬複製影像不斷滲入大眾生活的時代潮流,菲利普迪克書中人類逐漸失去共感、人工智慧開始取代人類的世界,從未像現在如此逼近,追尋戴克的身份其實也像是我們對自我存在的提問。

(完)

2017年10月14日 星期六

2017年10月14日 星期六
雜談

從馬丁史柯西斯抨擊爛蕃茄和好萊塢票房狂熱談起


最近馬丁史柯西斯寫了一篇文章抨擊爛蕃茄和Cinemascore等分數統計網站,並且為遭受劣評的《母親!》辯護。這裏有全文中譯,或是可以參考原文

之前也有一波片商和導演攻擊爛蕃茄的的言論,但出發點不太一樣。當時主打的是這些分數會傷害票房,所以不少人反駁分數和票房不一定是正相關。史柯西斯擔心的是比分機制和炒作票房新聞「讓電影工作者退化成製造業、電影觀眾變成安逸、無冒險精神的消費者。」甚至影響了影評人傾向於評判式(judgmentalism)的寫作方向。「真正用熱情、實際知識撰寫電影評論的影評卻逐漸的被忽視,反而越來越多的聲音開始聲援批評主義」。

這可能需要對產業和電影潮流有一點程度的關心才能判斷是否是如此,但確實我的影迷記憶始於八零年代,都是圍繞在票房紀錄和打星星這些機制上,網路時代的分數聚合網站更是讓這種分數思維到達一個頂點,連台灣觀眾好像也言必稱爛蕃茄、imdb、metacritic。

2017年9月24日 星期日

2017年9月24日 星期日
影評

《敦克爾克大行動》 — 比真實更「真實」


(本文原刊載於週刊編集The Affairs第三期2017/8/20,網誌版稍做修改)

1940年五月底,英法四十萬部隊被逼退至法國北部城鎮敦克爾克(Dunkirk),英軍為避免被德軍殲滅而展開了大規模的海上撤離行動,在海空夾擊下原本預估只能撤離三到四萬人,最後政府動用大批小型民船,奇蹟似地成功營救約33萬名士兵返回家鄉,成為日後反攻的關鍵。「敦克爾克精神」(Dunkirk Spirit)一詞自此進入英國文化,象徵英國人團結奮戰面對逆境的勇氣。

在「敦克爾克精神」宣傳下成長的英國導演克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)選擇此戰役做為戰爭類型片的嘗試,新作《敦克爾克大行動》(Dunkirk,2017)從拍攝到上映期間正好是英國脫歐沸沸揚揚的時期,敦克爾克精神常被民族主義者視為脫歐的象徵,其分歧的意義讓各方政治評論大作文章,此外影片和史實的差異與偏離大敘事卻缺少情感的情節都引起了不少爭論。諾蘭表示本片不以政治出發也非傳統的戰爭片,而是一部關於求生的懸疑電影。看過本片IMAX巨幅銀幕版的觀眾,應當難以否認這是一場充滿諾蘭風格的電影形式展演,相較於歷史背景與政治意識,「懸疑」「刺激」是更常被導演提起的關鍵字。

事實上本片作者招牌比起歷史戰役更加引入注目。諾蘭早期以《記憶拼圖》(Memento,2000)中時序倒轉的複雜敘事一鳴驚人,到蝙蝠俠系列第二集《黑暗騎士》(The Dark Knight,2008)後聲勢更攀上高峰,超級英雄故事被改頭換面,成為融合超現實幻境與嚴肅黑色警匪類型的心理創傷與文明失序寓言,希斯萊傑(Heath Ledger) 的有如來自惡夢般的小丑形像定格在大眾意識之中,影迷也乘勢將諾蘭推上了神壇般的位置。

《全面啟動》(Inception,2010)更明白地說明了導演對電影創作的概念。影片以一群侵入他人夢境竊取機密情報的高科技盜賊,展演人類意識各個不同層次夢境中時間的扭曲結構與心理投射的幻覺世界;你無從得知何時進入夢中,也難以辨明所處現實的真偽,更深層的夢境讓時間感知更加緩慢,植入的思想也將更加深刻。這是關於夢的科幻,也是關於電影形式本身的隱喻,諾蘭創造出一層層的電影幻覺,並邀請觀眾交出全然的信任(take a leap of faith)。

從《敦克爾克大行動》來看其實再清楚不過, 開場就像觀眾突然進入一場夢境,逃亡的士兵被丟入沒有開始和結束的空間,廣闊的天空與海洋是巨大的舞台,飽受戰火摧殘的士兵排起隊伍面向無法跨越的海峽。前進折返的徒勞貫穿了整部電影。片中人事物都像是潛意識的投射,你看到屍體但不見血,炸彈在身旁爆炸但沒有坑洞,如時鐘般滴溚作響不斷升高的配樂取代了環境音,心智被巨大轟然的無機影像與聲音包圍,這是全然的人造空間,像是來自遊盪在敦克爾克亡靈的召喚。諾蘭再次透過IMAX 70mm膠片畫面宣示傳統電影在感官上無法被數位格式取代的質地(可惜膠片格式台灣無緣得見)。

劇本如數學和音樂般精密的設計把玩了三條敘事線的纏繞,按空間與時間分為防波堤一週,海上一天和空中一小時,陸海空三方角色觀點的交錯不再有前作裏多層穿越的物理規則,而是直接連結到電影敘事的本質。交叉剪接營造出事件同時發生的錯覺,場景卻從黑夜切到白天,過去閃回未來;我們才看到民船救起一位承受戰爭創傷驚魂未定的無名軍官,之後卻看到同一名軍官在黑夜的海上指揮若定判若兩人;空中飛行員望見海面上被擊沉的船艦與掙扎求生的士兵,隨後觀眾看到海岸上一隊士兵登上預示死亡的漁船。電影透過不同速度時間線的錯置穿越,暗示每條敘事線在內在情感邏輯的呼應,也展示了生死機遇的命運與偶然。諾蘭企圖以敘事結構創造出敦克爾克戰役的完整體驗,對電影形式的信仰相比於影片的戰爭主題其實不遑多讓,甚至尤有過之。

在更純粹的形式展演下,本片一反過去導演作品對情節台詞的依賴,大幅簡化了角色背景與性格。電影主線的年輕士兵湯米(Tommy),和海岸上徘徊的任何一位士兵沒太多不同,除了生存的慾望,他似乎無暇再展露任何情緒。如同海上驅船救援的道森船長(Dawson),空中和敵機交火的飛行員費洛(Farrier),每個角色化為巨大的臉孔,構圖、表情與動作成為戲劇重心。除了來自默片的影響,導演自言參考了許多經典電影的手法與氛圍;筆者想到的是布烈松(Robert Bresson)《死囚逃生記》(A Man Escaped,1956)《扒手》(Pickpocket,1959)對於物品的凝視與人物的模型化處理,另外也聯想到匈牙利導演楊索(Miklós Jancsó)的《紅與白》(The Red and the White,1967)中面目模糊不斷死亡的年輕身體,戰爭剝奪了人的身份,當下的行動成為存在的唯一證據。

湯米在空間與人性上的「撤退」,對照到海空兩條線的「前進」,生存試煉下信仰的虛無,與英雄主義、國族主義,以及人道溫情相互碰撞合流。諾蘭不避於展現士兵為生存不惜一切的人性醜惡,同時也急切地展現平民為國家前往戰場的勇氣,和飛行員為救人不惜犧牲的英雄行徑 。三條敘事的聚合將電影帶往最後情緒上的高潮,完成了角色各自的選擇與宿命後又再度錯散。電影於湯米茫然地在火車上朗讀邱吉爾的演講詞中結束,像是兩種不同敘事的辯證拉址,撤退是失敗,亦或生存即是勝利?又如另一位跟著上船還沒看到戰場就意外身亡的少年,他的死亡說明了戰爭的荒謬與徒勞,還是踏上船的那一刻就已完成某種英雄般的自我超越?

諾蘭策略性地不把意義說白,但就像另一位存活的士兵認為在家鄉迎接他的會是父老的鄙夷眼光,卻在天亮後驚覺眾人的熱烈歡迎,不同的敘事決定了事件不同的意義,如同敦克爾克精神各方分歧的詮釋。 在電影裏時間可以重組,空間可以挪動,海岸兩側除了符號與象徵就是一片空無,敦克爾克的影像不必然完全反應真正的歷史事件,電影創造出的故事與體驗,對諾蘭來說可能比真實還更「真實」。

2017年9月21日 星期四

2017年9月21日 星期四
影評

大病一場 - 記《愛情昏迷中》


《愛情昏迷中》The Big Sick, 2017

(本文有劇情透露)

影片片頭打出 Apatow Films,我才發覺這是 Judd Apatow 製作的電影,這位出身電視圈而後轉戰電影的導演和製作人,以《40處男》開始一系列 Apatow 式的喜劇電影,主題不斷圍繞在後青春期白人男性的中年焦慮。但《愛情昏迷中》的靈魂人物應該是巴基斯坦裔的電視喜劇演員 Kumail Nanjiani,他和白人妻子 Emily V. Gordon 合作,將他們真實的戀愛經歷改編成電影劇本,並由 Kumail Nanjaini 親自演出片中的男主角。本片導演 Michael Showalter 過去也是以電視作品為主,幕前幕後的組合讓這部電影充滿濃濃的電視味。

2017年9月17日 星期日

2017年9月17日 星期日
影評

形式的裂口 — 記《畢業風暴》


(本文有透露劇情)

Cristian Mungiu去年的新作《畢業風暴》(Bacalaureat/Graduation, 2016)於我而言是充滿起伏的觀影經驗,這位2007年以《四月三週又兩天》奪下坎城大獎的羅馬尼亞導演,2012年的《靈慾告白》(Beyond the Hill)接著拿下了坎城最佳劇本獎,《畢業風暴》則是去年坎城最佳導演得主,可說是羅馬尼亞新浪潮中最受坎城青睞與寵愛的電影作者。但對於前兩部作品老實說多年前印像已經有點模糊,這部新作更像是我對這位導演的重新認識。

故事以外科醫生Romeo為中心,他的女兒在參加高中畢業會考前夕被人性侵未遂。因考試的成績攸關出國留學的申請,在得知女兒因精神不穩考試表現失常的情況下,他不惜走後門連繫人脈動用關係,以確保接下來的考試的試卷可以拿到高分。此舉觸發了家庭成員間在價值觀上的矛盾衝突,也引來了檢查官的調查,事態於是一發不可收拾。

表面上本片是一則社會事件引發的道德戲劇,批判了羅馬尼亞社會法治不彰凡事走後門靠關係的常態,更反應家長對子女人生的掌控與世代衝突。但更準確地說電影是在談羅馬尼亞中年世代中產階級的政治焦慮,對白即道出Romeo和妻子是在1989年羅馬尼亞革命兩年後從國外歸來的社會菁英,卻在二十多年後對新社會感到失望,女兒留學英國進入更「文明」的社會於是成為Romeo的執念與心結,而女兒該走還是該留則是十分直白地對羅馬尼亞未來的大哉問。

劇本裏未曾明講Romeo和妻子Magda間長期婚姻危機的原因,只是暗示了兩人在社會打滾努力堅守道德底線的掙扎中,逐漸產生的分歧與衝突。Romeo認為只有照著別人的規則玩才能保護自己的生活,Magda則指出遵守良知原本就是要付出代價。女兒在父母對立下面臨人生方向的選擇,性侵事件讓此矛盾推到了最高點,電影如伊朗導演法哈帝的《分居風暴》中那般,以社會衝突與親子矛盾之間的多層寓意結構而成。