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2019年4月8日 星期一

2019年4月8日 星期一
筆記

《沒有煙硝的愛情》Cold War段落鏡頭分析筆記

《沒有煙硝的愛》(Cold War, 2019)是構圖極為精準,視覺意像濃厚的電影,前陣子在寫本片時上Youtube找了一些片段來看,隨手記下了一些感想,整理於下。其實在整理並重看之後,變得不那麼喜愛這部片了,有種角色和故事被敘事與鏡頭壓住的窒息感。


開場鏡頭(Youtube影片已下架,用截圖取代),民謠歌者望向鏡頭的臉孔,到一旁小孩子的表情,都滿值得玩味的。歌者表演但沒有欣喜的表情,反而非常疲勞的樣子,鏡頭移到一旁的孩童像是不屑或狐疑錄音者的動機。攝影機/錄音機即現代科技與權力,和農民之間隱約有種對立的關係,不過電影內應該是麥克風而不是攝影機。民謠音樂展開本片的音樂主題。



這影片是配音版,講話聲音不太自然。第一個鏡頭從觀眾搞不清楚是什麼的畫面(泥濘的路面),而後再拉開到遠處的宏偉大房子,很有空間象徵意義,經理講話時在鏡頭中央的構圖,鏡頭一切兩位音樂指導在一旁很小的位置,群眾畫面上方後面有一頭牛,這裏有著方向意涵,從鄉下進入房子中。大房子的樑柱的遠景再一切就到受試者的特寫。其實在電影開頭有很多類似的鏡頭,一種不斷往前(錄取、往上爬)以及往後(失敗、退回鄉下)的方向暗示。影片後段試鏡片段在下一個影片再談。



女主角的試鏡,男主角停住不動且專注(迷上了女主角),一旁同事不斷低頭筆記(心不在焉),最後兩人表情的對比。評審半身中景,女主角胸部以上近景,或許是表示兩個方向不同的視線。導演喜歡上方拉出空白的構圖,女主角身後失焦的空間,也是延續之前的方向暗示。



兩人練唱的段落,兩人服裝一黑一白,背景一暗一亮一個空曠一個繁雜,角色一個仰望一個俯視,正反切之後兩人一起入鏡,開始透過音樂交流,可惜這片段好像沒演完,音樂從古典發聲轉到爵士樂,印象中有看過這是”I Love You Porgy”的樂句?



下車的開鏡滿一般的設計,但從人物走動過街,到吵雜的車聲,直接切到舞台上唱歌的人物背面,聲音和構圖都產生對比,這種對比大概是整部片剪接的邏輯。台上的光亮到台下的陰暗,觀眾和前景的指揮,上下不斷的對視是故事波蘭時期的視覺主題。試鏡時合唱的雙人組此時站在舞台中間,經理從舞台旁的窺探(他也迷上了女主角),也是一靜一動的剪接邏輯。



首次舞台演出後,接到這場令人印象深刻的「鏡子」畫面,兩位角色在人群中又不在人群中,因為人群只出現在倒影裏。女同事提議離開,但男主角不想走,望著鏡頭外的某人,仔細一找,女主角的倒影正出現在男主角後方的鏡象中,是種視覺的遊戲。而後經理加入寒喧,不約而同加入男主角一起看女主角,女同事笑著離開鏡頭。而後經理離鏡,鏡頭切換到女主角回望的神情,此為揭曉鏡頭,如果先前觀眾沒在鏡象中看到她的話。



鏡頭從男女主角身處同一鏡的臉部特寫開始,兩人的臉孔有如穩定的雕像或山丘靜止不動,直到女主角的話語造成擾動,同一個長鏡頭運動下人物越來越小,環境進入畫面,最後兩人走往不同方向,開始剪接。女主角跳入水中歌唱順水飄流,男主角停在遠方回望靜止不動。(影片沒有的)下個鏡頭白天的明亮接到夜晚的黑暗,正反切兩人愁苦地對望。



火車上穿越人群,在密靜的小空間相聚,移動中尋求靜止,紙條掉落再撿起。



分離兩年後的重聚,很明確,不解釋。



踢球的小孩和高大的男人,劇院全景和海報上的特寫,經理若無其事的出現(但是否是他告密舉發男主角的出現?)台詞在講合唱團更新曲目的政治操作。演唱從女孩們的頭部背面特寫開始,停留在經理的視線,沒有台下觀眾的畫面,大概是不想重覆先前的類似場景。舞蹈場面,女主角看到男主角後開始落拍。謝幕時幾乎只剩女主角一個人在鏡頭中(心神不寧)。



男主角為電影指揮配樂的段落,先是「電影」畫面佔滿鏡頭,男主角的陰影再從下方進入,產生兩層影像的疊合。懸疑的音樂響起,「電影」中不明陰影從右上方進入,切到導演的鏡頭,再切回「電影」,只是變成了全景鏡頭,把銀幕和底下的樂隊都納入其中(電影的解構?),「電影」中窗戶突然打開,片中女人受到驚嚇。導演中斷配樂,重新開始,但觀眾已經離開了片中片的情緒,在窗戶還沒打開的時候,錄音室的門先打開了,光線照了進來(對比銀幕中窗戶的黑影),男主角望著門外,臉孔沒入陰影中,女主角笑著打招呼,男人驚訝(不祥的暗示?)。接著畫面切到兩人在室外並行,吵雜環境聲進入,背景顯示下坡, 兩人終於相聚。



女主角在巴黎成為歌手,鏡頭從爵士樂手開始橫移,其實酒吧的畫面電影前面就出現過了。這裏不似波蘭民謠合唱團表演時的台上台下整齊劃一的空間,以及劃分區塊之間的分明,爵士酒吧的鏡頭變成繞著女主角像是包圍著她(再也沒有之前的前進方向),從她的表情轉移到台下觀眾的狀態,是兩地社會、群眾的對比,台上台下的人都不一樣了。這首歌也是第三還是第四個版本,以音樂做出的蒙太奇。有人說酒吧的名字叫「蝕」是致敬安東尼奧尼,沒看過這部,但有點想到《夜》的酒吧戲,都是燈紅酒綠下的人心空洞。總之從影史的連結也可看出兩人的感情大概開始要走下坡了。



接酒吧唱歌段落,這裏兩人很小,中間相隔很遠,小吵架。房間充滿陰影。



派對場景,酒保的姿勢和表情有點逗,這場戲就是看女主角略為逞強地在表演,以表示她的格格不入。她和女詩人的對話其實節節敗退,也反應在兩人各自鏡頭中的大小與前後背景,當然更重要的是表情。我記得在戲院看這場戲時,女詩人是以背部入鏡的,但這影片沒看到,可能是和電影不同的剪接版本?背部入鏡是很有趣的設計,這段戲後面女主角回頭找男主角談到女詩人時,女詩人的「背」正藏在背景人群之中,也是有趣的畫面遊戲。



男主女角被大片上方空間壓到下緣,女主角的姿勢百賴無聊,擋住男主角,搖滾樂一下(這是五零年代)她開始進入舞廳,長鏡頭從靜止開始跟拍直到切到男主角的表情。呼應兩人初識時男主角遠望女主角跟眾人跳舞的記憶。女主角站上桌子,男主角仰望。


電影的收尾(Youtube影片已下架),回到開場不久時曾造訪的教堂,依然很工整地從室外遠景切進室內,同樣的樹木、圓形天頂(繞一圈回來?),同樣壁畫上的眼睛(冷眼看世人)。有趣的是開場時其實是樂團經理進來教堂,男女主角並沒有來過。兩人婚禮的構圖人物更接近畫面下緣,同樣產生一種前後空間的壓迫感,人物更急切地往前靠,看著觀眾看不見的東西。男女主角的表情好像沒對在一起,女主角主導儀式而且十分愁苦,男主角似乎有種自在的笑容?第一次看時沒搞懂桌上那排白色藥丸是什麼。

兩人逃到破棄的教堂像是逃離時間和空間,但教堂本身也是過去失敗的文明,是導演看世界與歷史的眼光。女主角說另一邊風景更好,不確定有無除了隱喻之外的用意,我本以為是要坐到路的另一邊?如果從另一邊看過來其實正是鏡頭的最後空景。兩人離鏡數秒後風就吹動了麥田,不知這是等到的還是人工的效果,覺得鏡頭停久一點再吹風會更好。

2019年4月2日 星期二

2019年4月2日 星期二
觀後記

2019年3月觀影短評


《空中飛鳥》High Flying Bird (2019)

Steven Soderbergh透過Netflix發行的最新長片,編劇是寫過《月光下的藍色男孩》的Tarell Alvin McCraney,描寫NBA罷工期間,陷入生計困境的球員和經紀人努力找出生路的故事。職業藍球被形容為資本主義社會下新的奴隸制度,這部偽運動電影實際上穿梭在聯盟各階層角色之間,以描繪出體制的幕後生態,再以導演善長的盜劫類型語言上演一場以小搏大撼動體制的謀略遊戲。

劇本描寫的十分「聰明」,來回在種族、金錢、性別、算計與真心之間,Soderbergh式的冷調娛樂之外還更像是展現政治姿態,尤其全片用iphone 8拍攝,手機影像的限制也像是數位視覺風格的實驗,導演近年以小搏大的電影製作實驗呼應了角色與體制的對抗,甚至上架Netflix都像是電影故事一部份。全片到最後才揭曉的「麥高芬」像是猜謎遊戲般,後設地暗指角色、導演、電影所抱持的核心精神。

但老實說也因為電影太聰明了,不確定劇中生態的真實性,也不知該不該對這部片認真,這遊戲大概只有Steven Soderbergh這種等級的導演才玩得起。

導演大概本來也不打算讓這部片在戲院放映,和柯恩兄弟的《西部老巴的故事》一樣在題材上就像是為串流平台拍攝的電視電影。或許對他們來說,Netflix所引領的電影時代在於創造新的電影題材、語法與風格,以直接接觸新的觀眾,這樣想來不在戲院看這部片或許正適合。(2019/3/2)


《艾莉塔:戰鬥天使》Alita: Battle Angel (2019)
導演:Robert Rodriguez

看片前特地惡補耳聞已久的原著漫畫《銃夢》第一部,原作的凱麗在電影中被改名為艾莉塔,按原作的設定其實頗有深意,但一查資料才發現英語版漫畫即已改用Alita這名字,電影大概只是沿用。原作漫畫裏較成人取向的暴力血腥畫面,比如食人腦與肢解身體的意像在電影裏被清理的很乾淨,只剩一點蛛絲馬跡。伊德與凱麗之間隱約的戀父戀女設定,賽博龐克推到極限的Body Horror到甚至有點戀屍的意味,在好萊塢版裏都消失無蹤。

對我來說電影在剝骨去肉的過程把原作核心情感的戲劇性也剝掉了,日本漫畫慣常混合性、純真、熱血與暴力的類型套路,移植後完全變成了美式Sitcom和YA類型的混種,Alita的臉孔和身體微調在少女的可愛與避開過度性感物化的界線之間,廢鐵鎮設定中階級剝削的殘酷食人鍊也被淡化了不少,反倒像是比較貧窮髒亂一點的瓦干達,父女情深和情竇初開成了故事的基調,那種不惜一切往上求生的意志消失無蹤。這一連串的風格失調導致Alita獻出「真心」到後頭雨果死於非命沒有任何原作的情緒衝擊,故事近乎失去動力。

電影只改編原著的前兩集,後面的死亡球競賽在電影中提前登場,充滿致敬之餘其實也表示原本這條故事線在電影中算是草草收尾,成為無足輕重的服務粉絲支線。其他比如取自OVA的角色千蓮,或是被提為大反派的維克多,都像是跑龍套的工具人角色,最後登場的諾瓦博士變成幕後大魔王,是否也代表把後續薩雷姆複雜的故事線給丟到垃圾桶?故事說到這般不知所謂,這部片在北美票房失利造成故事未完但續集可能難產,實在也不可惜了。

可以理解文化移植與商業化後的改編落差,甚至我也懷疑如果沒先補看原作,反而可以用新的角度來看待電影的故事。似乎不少漫畫迷都很滿意這次的改編,這或許表示編劇和製作人James Cameron在原作看到的東西和其他粉絲是接近的,是少女加機械身體創造出的科幻動作美學?對我來說電影保留下來的東西,透過好萊塢特效補強的正是這些光鮮的末世科幻設定和各式機械身體的戰鬥。

用表演捕捉技術創造的全CG女主角,其超現實的大眼睛如果說是保留日本漫畫的美學,未免太過走火入魔,我比較感覺是劇組藉此設定去展示最先進的動畫技術,就Cameron的技術狂傾向來說可以理解,但這處理反而成為不少觀眾難以適應的地方,CG成果的成功與否大概看各人喜好不同,Alita這角色是否夠真實,觀眾能否投射感情,成為是否認同這部電影的關鍵所在。(2019/3/3)


《沒有煙硝的愛情》Zimna wojna / Cold War (2018)
導演:Paweł Pawlikowski

導演上一部作品《依達的抉擇》拿下了當年奧斯卡最佳外語片,新片《沒有煙硝的愛情》在坎城拿了導演獎,也是今年奧斯卡外語片僅次於《羅馬》的熱門候選。本片和《羅馬》都是以黑白攝影企圖達成舊時代重現,但影像風格和思路截然不同,兩相比較別具趣味。新片風格延續《依達的抉擇》,皆是以數位攝影,採用接近1.33:1的古典學院畫框比例構圖,以類似攝影的思維創造出一幅幅細膩絕美的靜態畫面,偏斜切割的人物擺位,前景背景的對立或溶接,暗示出角色的心理狀態與情節的政治寓意。鏡頭移動的稀缺與相對侷限的空間視野,是一種更接近於平面的電影感。

導演不企圖創造真實的幻覺,反而更大刀闊斧地削去了敘事中各種可能的龐雜細節,讓故事的流動極為精簡快速,人物幾乎變成了歐洲戰後冷戰歷史洪流中的符號,角色之間的碰撞關於的不只是愛情,更是政治意識型態的鬥爭與意義的揭示。因此這不是關於兩個人的愛情「如何成為永恆」的故事,而是直接以人物「做為更高概念的象徵」的寓言故事,故事角色數量的減省成為本片的一個特色。

比如,影片開場男主角和女同事四處採集方言民族音樂,擔任司機的官員說了一句「可惜這不是我們的語言」(憑印象所寫,非實際台詞),就揭開了一場近乎沈默的政治辯論,延續整部片關於音樂與政治的拉扯的潛題。接著停車休息時,官員站在荒廢的古老教堂之中,一顆鏡頭就拉出了政治、權力、意識型態,和歷史、時間、土地文明的對立關係。導演雕琢著每一幅畫面的構圖、角色的臉孔與表情,每一句說與沒說的話語,都塞滿了各種意義靜待觀眾的詮釋。

所以女主角從城市流落到鄉村,從罪犯身份,透過加入民族音樂合唱團變成國家的傳聲筒,或是男主角身為合唱團的音樂指導,他一邊噤聲地為國家服務,一邊迷戀於女主角的自由生命力。兩人間的愛情與權力關係,交纏在大時代更龐大的政治對立之中,讓他們的命運永遠地意在言外。於是從共產波蘭穿越到資本主義的巴黎,一個是有形的政治力量,另一個則是無形的市場邏輯,背景音樂也從民族音樂轉換為爵士樂,無論身在何處,同樣受到社會的箝制同樣的不自由。最後兩人回到片頭古老的教堂也就充滿了逃離時間與世界的意義。

故事靈感源自導演自身父母的經歷,影像的豐富寓意,故事呈現平凡男女飄零在歷史洪流的感觸,皆極為動人。但矛盾的是角色的疏離與象徵化正是本片的問題所在,說不上來男女主角何以愛到如此死去活來,故事中兩種世界的辯證也就缺乏了動力。

或許需要找時間再重看一遍。(2019/3/10)


《非虛構情事》Doubles vies / Non-Fiction (2018)
導演:Olivier Assayas

中文片名取自英文片名的Non-Fiction,連結到片中那位人盡皆知總是取材自已生活中情史的小說家,但法文原名似乎更有意思,Doubles vies意指「雙重生活」,在這部阿薩亞斯看來小品的新作中,如同他引用《浩氣蓋山河》中的名言,「如果我們希望事物能夠維持原狀,只有讓它不斷地變動」,這種事物看似悖反的雙重性質似乎落實在片中的各個角色身上。

比如內心老派的出版社編輯,如何矛盾地衝鋒在數位出版的前線,他年華老去的演員妻子,一面抱怨在商業電影劇演出的無聊,又考量著轉戰舞台劇演出。她懷疑丈夫的不忠,自己又和丈夫負責的小說家好友出軌,實際上丈夫確實和出版社負則數位化業務的年輕女主管上床,這位女主管卻同時也有女朋友,她更愛女人但現在愛的是男人。當所有人在猜測小說家新書稿中描寫的外遇情人是某某人時,唯獨小說家的妻子像似一無所知似地愛著她的丈夫....

總之這看似四處蔓延讓人昏頭轉向的人際網絡,劇中角色卻以大量淘淘不絕的對話談論著實體出版的死亡與電子書的興起,網路生態如何改變閱讀形式與人際關係,就像阿薩亞斯前幾部片《私人採購》或《星光雲寂》裏大玩角色和網路或手機的互動,這次更像是老人直白地嘮叨著時代變化的焦慮,這種以長篇對話構成的段落,也頗像是直接把小說中的對白形式搬到電影中,進行一種跨維度的辯論,究竟角色間的複雜情事和他們憂心忡忡的網路文化與數位出版又何關係?更不用說這是一部電影,導演選擇以Super 16mm的膠片來拍攝這部關於數位化時代的電影,自然也有種後設的趣味。

像史帝芬索德堡在串流時代中,不斷實驗新的拍攝與發行方法,是一種商業上衝撞的思維。阿薩亞斯的思考看來是試著讓新與舊並陳,以創造出一種混雜的成品,則是藝術上退而求其次的時代評論:這時代所有悖反的特質可以同時存在,不管婚姻中的守貞或出軌,數位出版的輕薄破碎化與實體的深刻專注,藝術中的理想性與商業化的剝削媚俗,似乎都仍圍繞在各自的人性核心中,其意義靜待每個人不同角度的辯論與辨識。文學和電影的形式混雜,到演員、人物與書中角色的後設交錯,都是本片不確定是否成功的實驗。

我想到阿薩亞斯的舊作《夏日時光》中處理歐洲歷史傳統在全球化下崩解的狀態,《非虛構情事》大概也可以算在同類型的作品脈絡之中。(2019/3/24)

2019年3月28日 星期四

2019年3月28日 星期四
筆記 觀後記

記《無主之作》


《無主之作》Werk ohne Autor / Never Look Away (2018)
導演:Florian Henckel von Donnersmarck

看《無主之作》的困難在於,故事改編自德國當代藝術家Gerhard Richter的生平,我不識這位被視為當今世上最偉大的畫家(他的作品在拍賣會上屢創金額紀錄),更不熟悉片中致敬引用的藝術作品,難以評斷電影作者的切入角度,不過看完電影時我是充滿懷疑的,後來稍微查了點這部片的背景資料,以下是關於本片的一些記錄與個人想法。

本片導演Donnersmarck和傳主Gerhard Richter的合作關係頗為有趣,Richter的生平經歷過納粹與共產統治,其間兩位長兄死於戰場,阿姨死於納粹精神病醫療機構,以及父親在戰後自殺,而他首任妻子的父親正是當年負責屠殺精神病患的醫生之一(不過畫家本人是在多年之後才知道的),這些戲劇性的背景皆記載在2005年出版的傳記中。Donnersmarck對這些故事感到極大的興趣,在經過研究畫家六零年代早期的作品:一系列模糊化的「照片繪畫」(Photo Painting),其中包含來自報章雜誌的圖片和畫家的家庭相簿,導演開始拼湊出他對Richter生命故事的「猜測」。

劇本編寫之前導演和畫家本人進行了數週的訪談,以刺探並印證他的猜想,他的做法是採用虛構的人名,添加戲劇性改編的方式來述說這個故事,讓畫家和導演不必對外澄清劇本中哪些是真實的哪些是想像的。在劇本完成後導演甚至為畫家進行了劇本朗讀,但在電影即將發行前,傳出Richter對電影的不認可,包括對過於商業化的預告片不滿意,或是否認同意Donnersmarck在作品中直接連結到畫家本人,「我建議他改成作家或音樂家都好,這些家族歷史不必以畫家為主角也可以成立」,他也表示導演濫用和扭曲他的傳記故事,至於細節則不願進一步評論。

而Donnersmarck對此的回應是,Richter其實並沒有看過整部電影,他理解對方不願意回顧過往人生悲劇的心情,但他也指出他和Richter的關係和多年前撰寫傳記的記者Jürgen Schreiber一樣,畫家起初都歡迎外來者前來研究他的人生故事,但等到作品的詮釋成形後又開始抱怨與否認。

總之這一連串曖昧的關係多少為電影改編蓋上了一層迷霧,但觀眾仍然可以直接從電影內容來做出自己的判斷。


(以下有劇情)

《無主之作》採取了明確的通俗劇(melodrama)風格,以通俗劇淨化歷史傷痕的創作方向,在導演處女作《竊聽風暴》即已採用,《無主之作》中華麗的攝影、場景、音樂和俊男美女的愛情故事,做為引導觀眾的策略確實是成功的,雖然超過三小時的片長或許更適合電視劇的節奏。

故事約略分成主角童年、青年和逃往西德後三大段落,電影以「西方墮落藝術展」展開序幕,描述小男主角Kurt和其阿姨的關係,到她因精神疾病被關入醫院,接受納粹醫生Seeband判定絕育甚至處死,到德國戰敗,Seeband戰後戲劇性地挽救了蘇聯將軍難產的妻子,從而隱暪身份逃過審判的命運。第二幕則是多年後長大成人的Kurt從事看板繪畫的工作,面臨父親自殺的悲劇後,轉往藝術學院就讀,認識了將來的妻子Ellie,觀眾卻驚覺Ellie的父親就是Seeband醫生,Kurt卻對未來岳父的過往毫不知情。而Seeband甚至為了阻止女兒和Kurt結婚,藉故為她進行了墮胎手術。

相對於充滿戲劇巧合的通俗劇八點檔元素,電影另一個主題在於政治、藝術與個人的關係,從納粹極權到共產德國,總是要求藝術去除個人表達以為國家理念服務,也呼應了劇中個人被國家排除的悲劇。電影建構出藝術對抗極權邪惡的二元對立,成為Kurt思考自我藝術方向的動力,故事的通俗性召喚著Kurt和Seeband的最後對決,導演則充滿野心地企圖將通俗劇轉化成形而上的藝術超越。這部份的主題頗類似《沒有煙硝的愛情》中音樂與政治的關係,差別在於《無主之作》中藝術形式不是角色被命運操弄的隱喻,而是生存的意義以及對抗命運的憑藉。電影的兩個面向如何統合成為第三幕的戲劇重心。

逃往西德後Kurt有意地選擇了現代抽象藝術,以反抗過往專制政權下的藝術限制,卻在藝術學院中陷入了紛雜的創作方向找不著頭緒,「找到創作方向」成為通俗劇的新參數,最後在教授教誨他「找到屬於自已的風格」後,他回到寫實的路線,開始他的「照片繪畫」。經由情節安排幾張關鍵報紙和照片的交會,高潮戲一場風吹動窗戶的「上帝之手」,Kurt意外地將三張照片:他的阿姨、Seeband醫生和被捕的納粹醫療屠殺計畫首腦,共同放入同一張畫中。這無意的舉動並沒有真的讓主角發現歷史的真相,但觀眾自然理解了畫中人物的關係,以及Seeband醫生不經意看到畫作時的驚鄂情緒。此為電影中藝術包含真實力量的象徵,也引導Kurt成功地走出他的藝術之路,兩人的「對決」以無形的方式分出了勝負。


然而Gerhard Richter通常並不解釋他畫作中的意涵,甚至宣稱「如果繪畫可以被解釋,可以含有意義,那就是劣等的繪畫」。而且以繪畫的手法繪製攝影照片,基本上充滿了繪畫與攝影兩種形式上的辯證,究竟影像的內容、攝影照片和重製繪畫之間的關係為何?而經由模糊化所加入的繪畫觸感,或是破壞畫面細節所達成的效果又是什麼?這是更關於形式本身還是背後的情感意圖?這些藝術觀念的思索似乎連畫家本人都加以否認,並不是電影能處理或想處理的部份,當然也超過我的理解範圍。

電影中Kurt以隨機數字為例來表達他的創作思考,一組數字原本並無意義,但若這些數字其實是樂透頭獎號碼,意義就大為不同。我的解讀是,或許看似隨機的照片選擇,背後都可能有觀者無從知曉的連結。然而透過繪製照片去描繪不可知的真實,隨機性可能是Richter在創作時一部份的策略,以岐義和去除詮釋引出影像的真實,雖然畫家否認詮釋的說法不一定總是可信。

而Donnersmarck在本片所做的其實是一種「解碼」的動作,為這些「無主之作」抓出背後的「樂透號碼」,讓藝術品和作者的生命史疊合以創造出情感意義,這是逼近了畫家的作畫意念,還是其實只是種廉價的想像與詮釋?後設、抽像、拒絕詮釋的藝術創作,碰上企圖簡化意義脈絡的通俗劇(比如片中一幕,教授極為直白地直接燒掉政治海報做為創作自由的象徵),這兩者是一體的兩面還是難以接合的分歧?而這件事就這部電影來說重要嗎?

所以Gerhard Richter拒絕詮釋評論這部電影或許其來有自,Donnersmarck自豪於他的虛構故事如何地接近事實也是理所當然,畢竟這是兩位截然不同的創作者,面對不同形式的藝術所抱持的不同態度。

參考資料:

2019年3月17日 星期日

2019年3月17日 星期日
觀後記

記M.奈沙馬蘭與《異裂》


《異裂》Glass (2019)
導演:M. Night Shyamalan

看《異裂》前把導演幾部舊作重看了一遍,也補看了前一部《分裂》,其實從《水中的女人》之後就再也沒看過奈沙馬蘭的電影,當時他被評為玩不出新把戲,後續幾部作品評價或票房失利,金童光芒不再,我也就失去了看他作品的興緻。但近期重看他早期的幾部作品後,覺得或許有重新評價他的必要。

奈沙馬蘭擅玩的逆轉並不只是把情節翻來弄去,其實他是個非常具電影式思考的導演,比如《靈異第六感》就是靈異恐怖片和成長電影的跨類型的疊合,以「鬼魂只看見他想看見的」為題,除了暗示男孩只識恐懼不懂鬼魂現身的意義,或是鬼魂不知自身已死的迷障,「只看見自己想看見的」正是一種電影本質的隱喻,或所謂的逆轉正是多重框架脈絡疊合的空隙所創造出來的戲劇。同樣的思維,如《驚心動魄》的中年存在危機和超級英雄敘事,《靈異象限》的信仰失落和外星人入侵,《陰森林》中文明的盲信與恐懼如何幻化成奇幻的外衣,當然其中有許多變體待細究。

經人指點後才發現《水中的女人》其實是奈沙馬蘭把對說故事的想法具體化成電影情節,不但落入凡間的女主角叫Story,其他一眾主配角全都忙著辨識界定自身在故事中的身份,甚至還安排一位影評人的角色給出錯誤的指示後不得好死。這種在電影中依靠傳說故事界定架構,找出各種預兆以揭示潛藏其中的邏輯的情節,最終扣合的都是關於角色對自身真實命運的確認與生命意義的探尋。他幾部作品也遵循古典好萊塢式的風格,在影像中暗置各種構圖與符號、看與不看的懸念,以及極具自信的長鏡頭調度,都企圖在形式上放入情感與意義。

《分裂》(Split)也有種形式上的趣味,片名明指的是男主角的多重人格,但也呼應了劇情男 女主角雙線分行的設計,原本以為是兩方的互相對抗,最後卻逆轉為相互的理解。《驚心動魄》(Unbreakable)的片名似乎也是在指主角心中無法被擊倒的「核心」。我比較抱怨的是《分裂》的戲肉少了舊作的精緻,結構上的設計壓過了角色的情感塑造,當然其相對低成本的單一場景調度更少了過去作品的空間運用。我也並不真認同劇中對心理創傷到超能力之間頗為輕忽的價值連結。

做為其超級英雄三部曲的終曲,《異裂》(Glass)原本也以為是指這次男主角換成了玻璃先生,但細想玻璃碎裂的意像,正是代表了角色如何擊破那看不見的牢籠。情節頗為無謂地重演了《驚心動魄》中角色對自身超能力的質疑,也是重申了過去作品中角色對自我敘事的懷疑與信仰。其中顏色的運用、反高潮的情節設計、監視鏡頭的後設意義到漫畫情節指涉的反身性,多少都是延續過去作品的元素,我也喜歡電影中舊角色所帶出的懷舊情感。

只是《異裂》和《分裂》一般,都有製作成本造成情節設計與調度上的限制,且於我也少了點舊作中故事的核心情感與思想上的份量與調和,或許我從來不是超級英雄電影的粉絲,情感上沒法跟到最後逆轉所帶出超級英雄群族覺醒的張力,又或是社會地下極權力量打壓變異者的命題實在也不新鮮,電影並沒有辦法說服我重新提起的意義。

說是談《異裂》,其實多少是簡略重探奈沙馬蘭,期待導演的下一部作品。

(完)

2019年3月15日 星期五

2019年3月15日 星期五
觀後記

2019年2月觀影短評


《窒息》Suspiria (2018)
導演:Luca Guadagnino

沒看過原版,也就不比較新舊版了。

從來不是血腥恐怖片迷,幸好《窒息》的血肉橫飛並不只是為了驚嚇觀眾,故事看似是美國來到柏林的天真女孩,進入舞團追求夢想卻誤入女巫巢穴成為血腥祭品的恐怖情節,但很快觀眾就發現這女孩並不天真,電影緩慢營造最後血祭高潮之前的山雨欲來,卻佈滿了權力者與「受害者」之間相互拉址的情欲張力。一方面舞團受害女孩們的年輕身體被女巫渴望甚至據為己有,同時失格者的身體被扭曲變形開腸剖肚,另一方面女主角舞動的身體姿態又像是利刃,被女巫之力所挪用,卻也不禁被其力量所迷惑。

膠片拍攝的畫面營造出七零年代陰沉的歷史質感,舞團建築空間的表與裏構成的迷宮,是導演上演象徵性血腥劇場的舞台,與之平行的是劇院外變動的時代,一位年老的心理醫生追查失蹤女孩的下落,但他自己卻無法忘懷二戰時期失蹤的猶太妻子。在舞團內陰氣森森的腥風血雨與權力清算鬥爭,意有所指地和納粹罪行甚至是其後的政治演變有所掛勾,Tilda Swinton既演出舞團/女巫的領導人物,也變裝飾演身為男性的心理醫生,讓內外兩線的映照關係顯得更迷離難解,也去除掉電影唯一可能的男性視角。最終嘆息女神用血清洗了一切,生不如死的受害者求得死亡的解脫,滿懷罪疚感的存活者求得了遺忘,但二十世紀的夢魘似乎仍未結束。

其實沒法真的理解編導在故事中埋下的種種線索,無從判斷是真的有效還是淪為裝模作樣,沉緩的步調與低調節制的風格可能被視為陳悶與拖泥帶水,隱喻象徵先行的疏離走法多少澸低了恐怖張力,曖昧不清的結局大概更讓人摸不著頭緒,但導演Luca Guadagnino這次回到《以你的名字呼喚我》之前其他作品的怪奇風格,以經典恐怖文本大玩時代心理側寫,就氣氛而言也是令人難忘。(2019/2/8)


《真寵》The Favourite (2018)
導演:Yorgos Lanthimos

希臘導演尤格藍西莫首度挑戰較為主流的大製作,三位演技派女明星演出的英國宮鬥劇,雖然原始劇本依照導演的意思大幅改寫,簡化了故事原本複雜的歷史政治背景,但仍然保留相對清晰的情節架構與人物動機,讓演員的表演有更多的呼吸空間。情節的權鬥計謀可能和中國宮鬥劇相比顯得太直接到甚至有點可愛,但落魄貴族之女進宮幫傭的宮鬥起手式,卻在情節推展下讓三位角色的主從善惡不斷變化,這又比一般宮鬥劇常堅守的善惡忠奸大異其趣。

相較於導演過去作品以近乎「非人」的方式來處理疏離化的角色,《真寵》人物間的情感糾葛無疑顯得更為可親,或許是不少人認為本片是導演最成功的作品的原因。但過去的「非人」角色處理其實著眼在人性推到邊界的曖昧,這裏的爾虞我詐倒還是讓人物動機太過清楚了一點,應是影片往主流化靠攏的必然,但不可否認拍攝他人的劇本也為本片增添了導演過去作品缺少的趣味性。

情節和角色之外,導演仍然在視聽元素的設計下拉開了空間,放入了他滿滿的作者風格。十八世紀的英國宮庭正是另一種可供尤格藍西莫發揮的異質場景,精雕細琢的單色調服飾裝扮與佈景,呈現出細節過剩的華麗風貌,怪異的空間穿梭與社交繁文縟節,連同各式動物、身體、氣味的指涉,創造出略顯超現實的復古寫實幻覺。比如女王被戲稱為獾,或是兔子們象徵眾多的早夭孩子,還有獵鳥、騎馬到圍繞在場景的蟲鳴鳥叫,這是導演過往常將人動物化的手法,也一部份留在三位角色的表演方式上。

電影的寫實幻覺,如大量燭火營造出的自然光線,讓我想到庫柏力克的《亂世兒女》,更不用說《聖鹿之死》即有的追蹤視角與廣角魚眼鏡頭頗有《鬼店》之感,《真寵》大量涵蓋天花板的仰角視線等鏡頭運用創造出電影怪異的視覺風格,雖然一部份可能是電影以實景拍攝下的取景妥協。總之感覺這些略顯程式化的鏡頭選擇,創造風格之餘多少也干擾了影像敘事。《亂世兒女》在製作與光影細節的堅持來自庫柏力克遁入與重現古老時代的執迷,《真寵》的實景與自然光則比較像是現代化風格的裝飾,兩部片形式上相似但核心精神倒是看不出來有何關聯。(2019/2/8)


《天使怎麼了》El ángel / The Angel (2018)
導演:Luis Ortega

改編自七零年代的真人實事,電影發想到宣傳都聚焦在有著天使臉孔卻殺人無數的少年身上,探究純粹的惡是否有可能存在?我個人在觀賞時倒不覺得這提問是有效的切入點。電影開頭以主角的旁白點出他似乎想追求的是無視一切的「自由」,他闖入空曠的豪宅,在虛無的空間中隨著音樂舞蹈,觀眾看到他清純的嬰兒肥臉孔和奪目的金髮,他正享受著自我的美貌與青春,挑釁著社會加諸給他的規範。隨後的情節卻很明顯地加入了少年同性情慾的渴望與無法言說的感情挫折,他搶劫犯罪殺人的手段越張狂越自在,其實也代表他在情感上更加的不自由。

臉孔和身體形象成為影片的重心,少年似乎沉迷在自身女性裝扮的想像中,偷竊珠寶行時他禁不住塗起口紅戴上了首飾,想像自己是瑪麗蓮夢露。只是此等迷戀與慾望沒有出口,他暗戀的俊美同伴好友在電影後段打算金盆洗手成為電視明星,甚至接受同志藝術商人的性邀請以換取成名的機會。一場幻想中被遺棄的少年和好友在電視節目中共舞的段落,正把此等自戀慾望推到更失落的境地。

少年的殺人不眨眼,電影的詮釋或許是因為他對道德與生命的無法同理,他關心的只是對於美與慾望的恣意耽溺,讓影片充滿一種「塑膠感」的氣質。電影也順著主角對一切的無感,把所有暴力死亡場面處理的十分例落唐突,真實的血、汗與恐懼從來不曾沾染角色的情緒,也無從真正刺激觀眾的情緒。

當年阿根廷軍政府統治和父母在道德上的無能都可能是此等虛無的時代與家庭背景,但當故事後段少年執意要打開之前和死去好友一起偷竊時沒有打開的紅色保險箱,最終發現裏面空無一物;又或是最後少年逃到好友一家早己搬離的空屋中,他再度跳起了舞蹈,電影開場空洞的豪宅改換成充滿情感記憶的舊房屋,都暗示他所追求且即將失去的「自由」不過是種錯認與徒勞。(2019/2/9)

2019年3月9日 星期六

2019年3月9日 星期六
觀後記

2019年1月觀影短評


《野放動物》Sauvage (2018)
導演:Camille Vidal-Naquet

這部以法國巴黎底層同志男妓生態為故事背景的電影,雖然展現一段又一段露骨的性愛場面,呈現各種男性之間的慾望樣貌,獵奇而又紀實,但電影想講的卻又是不太一樣的東西。

相比於其他男妓大多是移民身份,必需不斷出賣肉體算計金錢與人生,白人男主角里奧其實更像是小動物一樣,賺錢只是為了過一天算一天,他依戀的與其說是慾望,更像是追求一種純粹的直覺式的愛與被愛。觀眾不斷看著他露宿街頭居無定所的悲慘生活,但他心繫的是另一位他心愛的男妓,他黏著對方索求一次次的溫柔愛意,但對方卻自稱是異性戀,賣身只是為了錢。里奧不斷被拒的痛苦驅使他走向更放逐的生活。

這大概是種下意識的抗拒社會傾向,他的身體除了是慾望的載體也是吃喝勞動的工具,片頭的醫生病人性愛遊戲,對應到中段里奧因身體長久累積的疾病真的看醫生的段落,充滿了身體、性、社會化的辯證對照,女醫生要他好好照顧身體改善生活,里奧卻問改善有什麼意義?最讓人驚心的或許就在於里奧從沒長大,沒真的社會化,從沒真的思考過人生,電影也沒交待他任何身份背景,他就像是野生被放養的動物,順從著身體與心的需求,又被都市叢林不斷摧折。

導演一方面從社會角度切入,另一方面又不斷迷戀於里奧所代表的一種純真的動物性。電影後段安排一位中年男人愛上了里奧,幾乎是說了也做了所有正確的事想挽救里奧的生命,給他過好日子。里奧在經過血淚的痛苦之後接受了中年男子的照顧,將自己打理整齊淨,養好了身體,過了一段幸福生活,但觀眾應該知道這樣的日子不會長久。各種人生的經營、感情的交換與算計、為人生築起的溫室或城堡後最終追求的「幸福」,從來不是里奧所想的東西,他所要的只是本能地活著,去經驗飢餓病痛、慾望以及愛,這甚至不能說是追求某種更美好的「自由」,純粹是面對文明與社會化的排拒,轉而去擁抱其他人所放棄的,更原生的自己。(2019/1/16)


《新橋戀人》Les Amants du Pont-Neuf (1991)
導演:Leos Carax

記得初接觸李歐卡霍的作品,那時所謂法國八零年代「新新浪潮」好像還算一回事,卡霍連同盧貝松(《碧海藍天》《終極追殺令》)、尚賈克貝涅(《巴黎野玫瑰》)被稱為這波電影浪潮的代表人物,差不多30年過去,這波小浪潮不再,只剩零星幾部名作留在八九零年代影迷的記憶中,而這些影迷大概很多都成了片商,這幾年上述許多作品在台灣接連重映,《新橋戀人》是最新的一部。

查了一下維基,「新新浪潮」其實有另一個名稱叫 Cinéma du look,不確定有無中文譯名,意思大概是以外表形式為重的電影風格,據稱受到新好萊塢電影和晚期法斯賓達作品風格的影響,當然還有八零年代爆發的流行文化包含電視廣告和音樂錄影帶等,風格重於實質,華麗多於敘事,透過光鮮的影像描繪年輕人、社會邊緣人的浪漫故事。這其實還滿準確地描述了《新橋戀人》的風格。

尤其看本片之前沒多久才看過《野放動物》中以肉慾與動物性為切入的邊緣人性,《新橋戀人》裏自外於社會的愛情當然是完全不同的光景,電影中男女主角的愛情依附在新橋的空間,和法國革命兩百週年的時間點,少不了塞納河的景致、慶祝的壯觀煙火。電影也挪用了古典樂、繪畫做為感情連結的象徵,還有在地下鐵穿梭的迷宮、茱麗葉畢諾琪的臉孔印在整排燃燒的海報上。故事必定是社會性的(遊民生活、階級落差)、歷史的、地理的,甚至也迷影地致敬了尚維果的《亞特蘭大號》(兩人最後登上的那艘船)。愛人相戀而後分開又重聚的經典套路,或是手槍中最後一發子彈的類型懸念,電影的浪漫一大部份從這些層層疊疊的符號中創造出來。

電影的尾聲其實可以走向冷酷卻也較為「寫實」的結局,或是浪漫到底愛情戰勝一切的超現實夢幻,若選了前者可能太無趣,選後者又難掩傻氣,大概是種死胡同。但我多少還是懷念這種傻氣,那是一切都還很新鮮,文青味還沒摻入腐壞氣息的時代。據說本片當年因製作上的種種問題,最後花了高達1.6億法郎的預算(是否也是一種《地球最後的夜晚》?),包括重新搭建一座拍攝用的假「新橋」,這種把物質推到極限的一種揮霍的美,也頗合於劇中人既浪漫又中二的愛情故事,雖然搭建的新橋後來在拍完後被銷毀了,如同新新浪潮的煙火,如同逝去的時代。(2019/1/22)


《幻土》A Land Imagined (2018)
導演:楊修華

這部新加坡電影是2018年盧卡諾影展金豹獎得主,同溫層評價不一,去年底低調在台灣上映,票房慘淡。故事背景在新加坡填海工地,警探調查失蹤的中國移工,卻陷入超現實謎團之中。這部片有著社會批判的紀實傾向,同時也是執行有點尷尬的亞洲類型片,議題難說深入犀利,黑色懸疑也不夠刺激挑逗。但導演楊修華想的應該是其他的東西,整部片更像是一部大衛林區式的夢境迷宮。

中年警探每次開車進入新生地,透過四周不斷重覆閃現的工地高塔影像,像是提示角色進入了特殊的空間,他有如漫步一般進入這沒有人歡迎他的案件現場,工人未知的下落成了虛構故事恣意生長的材料。在故事裏頭工人沒有過去沒有家人,在異鄉勞動幾乎失去了存在感,於是工人投入了其他孟加拉藉工人的文化,或是一格一格網咖隔間中的虛擬世界,或是幻想著網咖工作的女店員。就像異國的砂石匯聚成新的土地,網路的另一端開始出現了陌生的聲音,陰謀論的恐懼也不斷在心中滋長,現實和幻想失去了界線,於是他開始幻想自己的消失,想像有一位警探來尋找他...究竟是警探在查案中逐漸進入失蹤工人的想像世界,或說是整個調查過程其實只是工人的一場夢?

電影何以要採取這種或許有點故弄玄虛的敘事?就我個人的想法,也許在於電影是關於「填海造陸」這種充滿文明奇觀寓義的意像,要如何想像一個國土有22%是人工填出來的國家,巨大的搬運國土的工程是如何進行,以及在新造的土地上會產生出怎樣的文化?光是勞工血淚的人權視角或是對資本巨獸的批判眼光其實是不夠的,導演或許想的更為「電影」一點:如果把角色推近現實的界線,越過無人之境又會是如何?

不管這兩個角色何者為真,電影並沒有真的解釋到底發生了什麼事。警探的私人生活是種典型電影中的蒼白中產階級樣貌,工人偏執的狂想其實沒反應出太多實在的、人性的勞動情境刻劃,兩個背景空泛離地的角色卻也反應了當代個人的存在危機。兩位觀眾相對陌生的新加坡演員不太熟練的撲拙表演,反而創造出有趣的說服力。

國土的交易與搬運可以擴大想像成全球化下財富與物質的流動,創造出一波波的衝突與空隙,人們以故事開展的想像遠不及現實的變化與蔓延,個人隨時會陷入黑洞之中不知所蹤。這部電影與其說是在描述角色與未知的對抗,或許更多的是創作者順著這份新奇與恐懼的情緒虛構出的幻想。當然這份幻想很容易會被認為不著邊際,但《幻土》這樣一個從實入虛的嘗試,多少還是讓人感到某種奇異的風景,以一種屬於電影的虛構力量回應難以言說的真實。(2019/1/24)


《邊境奇譚》Gräns/Border(2018)
導演:Ali Abbasi

用藝術片版《X戰警》好像可以很容易介紹這部片的情節概念,但換個角度來看,超級英雄電影透過觀眾對角色外貌、肉體和各式超能力的迷戀,偷渡、掩飾種族與族群歧視迫害議題的同時,這些議題也多少成為裝飾。《邊境奇譚》裏介紹的類似巨怪(Troll)或也看到有人稱為精靈的種族,經由肉體上動物性的寫實與醜怪,降低了觀眾迷戀的可能;角色平實的生活細節描寫,到其異於人類的感官開發,甚至性別倒轉的性愛,都是挑戰觀者的肉體奇觀。

但獵奇的表相下,電影仔細地將主角從一個原本自認為是畸型的人類,逐漸覺醒跨過人類的邊界的過程描繪了出來,與其說是政治與社會結構的推演,更多的其實是身體和感官上的解放與翻轉。雖然巨怪的形像也是來自於北歐神話,是種人類想像力的延展,非人但也似人,看著赤身露體的男女主角做愛後在森林裏狂奔,感受全新的觸覺,不禁讓人驚奇與感動,這和依附現代文化概念而生的超級英雄形像幾乎是截然不同的。

但電影也不斷回過頭提醒著角色與觀眾,「人類」的概念也包含了社會建構出的道德與價值觀,主角雖然有著身體上的變異卻仍無法脫離人類的思維,巨怪和人類的對立在概念上是電影挑戰人類邊界的設計,身體、感官、欲望的差異是否足以劃定人與非人的區別?最終巨怪的寓言當然還是回歸到人類本身,如何認知自我的身體、思想所構築的屏障,以及所形成名為「寂寞」的狀態。(2019/1/30)

2019年2月27日 星期三

2019年2月27日 星期三
影評

《羅馬》:記憶重建、封存、上架,一部生於當代的黑白電影


(本文刊登於2019/1/2放映週報

文 / alfredo

最早聽聞艾方索柯朗(Alfonso Cuarón)的新作《羅馬》(Roma, 2018),原以為會像是導演舊作《你他媽的也是》(Y Tu Mamá También, 2001)那般小品的獨立劇情片,但隨著電影大陣仗進軍坎城影展,隨後又因出品公司網飛(Netflix)和坎城在電影發行模式上的爭議,影片退出坎城轉戰威尼斯,其間各方新聞讓我感覺這部片或許一部份是更靠近好萊塢出品的《人類之子》(Children of Men, 2006)和《地心引力》(Gravity, 2013 )。艾方索柯朗在這兩部片裏不斷挑戰拍攝技術和視覺的極限,創造令人目不轉睛的奇觀,將觀眾帶進超現實的末日狂想,各種符號與宗教寓意在封閉且遊戲化的空間中拼貼組合,有如一座華麗的遊樂園,對科幻片來說倒也適合。

《羅馬》當然是完全不同類型的題材,電影的核心在於導演企圖召喚他七零年代在墨西哥的童年記憶,一般電影描繪回憶可以如夢一般私密或是超現實,也可以透過細節重建去達成客觀上的寫實,本片最終採取的是以小見大的戲劇手法,將生活中的詩意與時代還原並置,在平淡的情節中不斷建構堆疊出包圍觀眾感官的電影幻境。影片充滿了逼近物質真實的展示,不但主角一家居住的房子依照導演的記憶重新建造,連演員的選擇都必需符合他所熟悉親人們的形象,甚至連拍攝順序都是違反業界常規地按照劇本順序來進行。根據維基百科,《羅馬》的預算為1500萬美金,就一部缺乏明星的墨西哥藝術電影來說,確實是相對高額的預算,應是艾方索柯朗長年在好萊塢工作累積的名聲與人脈,才能順利開拍。

擬真的數位重建,軌道鏡頭的時間穿越

全片數位拍攝轉製的黑白畫面非常地明亮、清晰、乾淨、人工,與其說是懷舊,更是屬於當代的數位影像風格,背離了描繪記憶常有的主觀、曖昧與朦朧。除了許多場景逼近時代與導演的個人記憶,影片高潮處海浪那顆鏡頭其實經過數位後製的剪接,不斷劃過天際的飛機映照在地面水漬的倒影更是複雜的電腦特效。除此之外電影可能也花了同等的力氣在製造環境的聲響,企圖把封閉的空間延伸到影像不能及之處。以此類片型而言相對複雜的特效技術,最終呈現出以假亂真的寫實效果,但觀眾應該還是能察覺畫面上的總總控制與計算,可說是好萊塢的技術藏在藝術電影的包裝之下,也是延續自前兩部科幻片的製作思維。

因檔期緣故,導演長年班底攝影師艾曼紐爾盧貝茲基(Emmanuel Lubezki)沒有參與本片的拍攝,當然也因為電影類型不同,導演親自擔任攝影師的《羅馬》相對來說並沒有前兩部科幻片中語不驚人死不休的攝影特技,或是如盧貝玆基拍過的《鳥人》(Birdman, 2014)《神鬼獵人》(The Revenant, 2015)那般長到令人髮指的鏡頭運動。《羅馬》使用相對平穩的鏡頭調度,從生活場景帶出大景深的壯闊視覺,並以長鏡頭展示空間的穿梭與時間的流動。比如片中驚鴻一瞥的街景透視,戶外眺望遠山草原的視野,或是其中一場女主角和男友在電影院的戲,涵蓋戲院全景的深焦鏡頭從放映結尾到群眾散場之間不斷延續,都是小成本電影不太可能拍出來的空間感。


艾方索柯朗並沒有使用一般常見的手持攝影來營造出貼近人物的親密感,想來是為了展演工整細緻的影像和巨大的視覺空間,風格和盧貝玆基在泰倫斯馬力克(Terrence Malick)的《永生樹》(The Tree of Life, 2011)裏處理家居畫面的手法大異其趣卻也殊途同歸。《羅馬》大量使用的橫移鏡頭,有如穿越時間的神秘視線凝視著片中一家人的生活,每扇房門每道光線都是記憶裏的小宇宙。這其實頗接近《地心引力》中在軌道緩緩運行的鏡頭,景框並不追逐角色的移動,而是角色與畫面之間的交錯定位,像是默然掃視一張張定格的照片,隱約暗示電影當下的瞬間已然過去。此等節制的中遠景構圖創造了客觀的視角,拉開了觀眾和角色之間的距離,但電影同時不吝於在關鍵時刻剪進傳統的特寫畫面來引導敘事並強調出角色的反應,兩種鏡頭邏輯的交互運用,讓電影有著看似預期外既私密又疏離的怪異張力。

母親形象的投射,記憶的凝結與封存

中段一場派對賓客在森林中救火的戲,配上前景一位喝醉男人唱歌的特寫,這應該是全片最謎語化最神秘的場景,除了殖民階級衰微的暗示,一時難以看出是否有特定政治上的指涉。其他情節段落大都顯得精準乾淨,比如主人一家白人和原著民女傭主角不同階級種族之間既親又遠的感情刻劃(類似的題材過去己大量出現在南美各國電影之中),學生運動與暴力鎮壓場面連結到拋棄女主角與腹中胎兒的負心男友,其後接續一場早己不斷暗示結果的醫院生產長鏡頭。女主人與女傭被男人拋棄的相同命運,變故後重新振作的全家出遊,到高潮海浪場面的情感凝聚,生死一瞬時凝視的鏡頭在關鍵時刻往海的方向移去,試著展示時代和自然的力量如何洗刷著角色的命運,我不禁想著,無法出世的孩子是否象徵著一種歷史未竟的可能?

到頭來這些畫面並無法明確指向及承載什麼言外之意,女主角動人的告白單純像是關於生命在時間中累積的情感,是導演內心的小男孩對記憶中母親形象的投射,如同《人類之子》中以「處女生子」做為人類未來的一線希望,或是《地心引力》思念過世孩子的母親,從象徵子宮的太空艙排出到墜落地表重生的儀式意像。面對《羅馬》中如此貼近私人回憶的母親情結,電影試著接近卻沒有真正展開角色的內心,似乎拒絕把時代回憶轉化成更繁複具體的脈絡,或是更開放的時代回望。或許是導演對自身白人階級視角的自覺與謹慎,也可能是種近鄉情怯,但讓我感受最深的,其實是艾方索柯朗將個人記憶凝結的企圖,黑白洗去了一切色彩,所有人事微縮封存於電影之中,不需再延展與變化。


網飛上架,電影的大銀幕之死與小螢幕重生

《羅馬》九月時在威尼斯影展拿下金獅獎,目前是奧斯卡最佳影片呼聲最高的作品,在網飛行銷資源的推動之下,成為小螢幕串流平台攻佔傳統電影殿堂的指標。艾方索柯朗也認為這般以西班牙語發音、缺乏商業賣點的黑白藝術電影,傳統戲院放映難以成功,反而網飛提供的發行模式能讓電影接觸到最多的觀眾,這或許是導演在商業與影史定位上的精心考量。然而看似諷刺的是,電影拍攝形式與宣傳上不斷強調的大銀幕體驗,是本片能成功擄獲評論與觀眾認同的關鍵,網飛卻只能讓電影在有限的戲院上映,其他大部份的觀眾可以同步透過網飛平台,在電視、電腦或手機上觀賞本片。就現實而言,小螢幕早已是所有電影最終的歸處。

這是大銀幕逐漸式微的象徵,還是電影透過網路重生的契機?無論如何,電影感官經驗隨著時代不斷變化,背後大與小、新與舊之間價值思維的衝突與轉變,其實頗貼合電影幕前的時代感懷,與幕後所反應出的產業現況。從許多意義來看,《羅馬》既是懷舊的大銀幕電影,同時也是一部屬於小螢幕的作品。


參考資料:

1.導演專訪,談製作歷程與網飛發行
2.關於《羅馬》的場景設計
3.關於《羅馬》的視覺特效
4.艾方索柯朗與艾曼紐爾盧貝茲基對談《羅馬》的攝影