Blog on Cinema

SEARCH

2019年7月10日 星期三

2019年7月10日 星期三
影評

《感謝上帝》—教會性侵醜聞的社會群像


(本文刊於週刊編集第24期 2019/6/10)

《感謝上帝》Grâce à Dieu / By the Grace of God (2019)

法國導演馮斯瓦歐容(François Ozon)最為人熟知的是那些關於情慾、驚悚和懸疑的故事。然而今年在柏林影展拿下評審團大獎的第十八部作品《感謝上帝》,從題材和風格都像是創作上的一次偏離。劇本取材自這兩三年正在發展中的新聞事件,法國里昂教區爆出當地神父培耶納(Bernard Preynat)在八九零年代曾性侵多位男童的醜聞,里昂主教巴爾巴蘭(Barbarin)和教會高層被控掩蓋真相,直至電影完成上映後,2019年3月法庭才結束案件審理宣判被告罪名成立。

歐容最初從受害者架設的網站接觸到案件的細節和當事人對抗教會的心路歷程。原本計劃拍成紀錄片,但受害者們卻期望導演能拍出一部由明星主演的劇情電影,這促使歐容從過往擅長的虛構、私密的小品奇情故事,首度轉向當代社會政治的題材。電影精神上也延續自2016年奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》,關於波士頓環球報記者如何契而不捨地揭發教會性侵醜聞的真實事件,該片的成功多少鼓舞了全球各地類似的受害者,於是自然地歐容的法國版本成為描寫受害者起身反抗的電影。

歐容的編劇策略是如紀錄片般地盡可能符合真實事件,被控告的主教和神父角色都使用真實姓名,三位主角雖使用化名以方便在角色細節上做戲劇改編,但同樣是以真實人物為本。情節有如骨牌般的連鎖反應將三位角色串成三段式的故事結構,不同人物在不同階段成為故事的焦點,既深入描繪各角色的生命處境,也點出了具社會意識的觀點,導演更調整每段的電影風格以反應角色的性格與命題。

第一段主角亞歷山大(Alexandre)是虔誠教徒也是高收入社會菁英,他試著向教會舉發童年時被神父性侵的罪行,在被拖延敷衍數月之後,終至忍無可忍而告上法院。影像上除了象徵性地不斷出現宗教儀式和教堂空間,和主教來回的電子郵件也讓大量文字旁白的交錯形成敘事節奏,從形式上反應出言詞交鋒形成的權力對抗與其限制。第二段警方啟動調查後聯絡到另一位受害者馮斯瓦(François),已經不再是教友的他決定訴諸媒體,並和同伴成立「不再沉默」組織,以號召更多躲在暗處的受害者,媒體發聲和網路串連很有時代意涵地在此成為新的反抗工具,剪接上也有如動作片般地加快了節奏。

最後媒體的宣傳感召了因童年悲劇而生活失意的艾曼努(Emmanuel),第三段像是充滿陰鬱人際關係的麥克李(Mike Leigh)電影,角色逐漸從集體追求正義的行動中找尋到人生的意義。三段中角色各自的家庭關係也是明確的階級對照,高收入階層的亞歷山大受到妻子的支持,其偽善的父母卻默不關心;中產階級的馮斯瓦和父母兄長之間幾經交流與衝突,終能在最後達成和解;貧困失業的艾曼努只有愧疚的母親贖罪般地幫助他,但女友和分居的父親仍陷在各自的生命困境中無法回應。

導演謹慎地控制影片的情緒起伏,沒有《驚爆焦點》的熱血,也沒有過去懸疑作品中遊走道德邊界的偏鋒,甚至社會輿論與司法調查過程只是背景,電影更關注童年悲劇如何影響角色的人生。影片也和「反派」主教巴爾巴蘭與培耶納神父保持了距離,或許受限於導演本身非教徒的觀點,和司法審理無罪推定原則的限制,電影無意深入神職人員內心面對世俗罪惡的心理衝突,只剩下片名「感謝上帝」取自巴爾巴蘭面對記者的失言,成為對僵化老舊教會組識的嘲諷。

而三位主角之間隱約的尷尬與隔閡,讓這受害者集結反抗的故事更令人玩味,除了階級與性格的差異,角色各自對宗教的不同態是關鍵所在。結尾亞歷山大開始對教會動搖,馮斯瓦直接宣示叛教,艾曼努更道出教會與神父形象破滅造成的精神打擊,連同角色人際關係的展開,電影描繪出當代歐洲在面對世俗化和多元文化衝擊的浪潮下,傳統信仰衰退與典範轉移的社會圖像。片尾那顆眺望教堂的鏡頭,正提醒著觀眾重新省思教會與現代社會的複雜關係。

(完)


2019年6月30日 星期日

2019年6月30日 星期日
觀後記

2016年5-6月觀影短評


《深海光年》(El botón de nácar / The Pearl Button, 2015)

紀錄片,去年柏林影展最佳劇本獎,從地球與水的起源談到南美原住民和水的關係,之後是殖民歷史和獨裁時期的種種屠殺事蹟,台灣片名指出影片海的意像,原文片名則是以一個鈕扣串起印地安人和白色恐怖受害者的經歷,談的是智利也是文明的黑暗,和宇宙源起與歸處。畫面很美,情感真誠,但不確定敘事大跨度的跳躍與連結是否有效。

我最喜歡裏面那段「單詞翻譯」和相關的訪談段落,訪者說一個西班牙文單詞,被訪的原住民要以原住民語翻譯,這其實是從語言上進行時間和文明的跨越,你可以感受到兩個文明的某種連結與斷裂,甚至是時空穿越的奇異沉重感。這些印地安人出生時是一種文明,年老時卻活在完全不同的時間裏,而語言的留存更是超越了數百年的時間。想到我父親阿公那一輩也是經歷了好幾次改朝換代和語言變遷,不禁會想自己的未來又會走到哪裏去。(2016/5/27)


《吾愛吾詩》The Kindergarten Teacher (2014)

一位出口成詩的天才兒童,和一位愛詩成痴的幼稚園教師,在一個痛恨詩的社會裏相遇。

看片時感覺到的一個問題是,就現實的角度來看,一個兒童再怎麼天才,但是要出口成詩實在很難想像,文字創作這件事感覺不該是長這樣的。當然也許可以用超現實的角度來看這個故事,詩有如神喻透過孩童之口吐露出來。(不過片中所用的詩句真是導演童年的創作)

電影必定有政治批判(庸俗的媒體、物質取向的社會、軍隊、婚姻與家庭),或許有宗教的隱喻(女主角在遊戲中指派小詩人扮演猶太神話英雄),還有語言的思考(詩句vs粗俗用語vs國族建構的語言)。女老師把男孩當成天才與先知,而認為以色列是個不適合詩的國度,每一首男孩作出的詩,似乎都呼應了情節,成為一種暗示。於是她不斷地索求甚至利用或說是保護男孩的詩句,用以逃離她身處的世界。

片中有兩場性愛戲,一場和丈夫做愛剛要開始,就被男孩的詩句打斷,另一場則是和詩詞老師因男孩的詩而激起了情慾,甚至女主角在做愛前也如男孩被附身似的唸出一首新的詩,這是靈光還是表演呢?是詩的理想主義還是物質主義?

另一個問題是,這部片的鏡頭觀點有點讓人描不著頭緒,有時鏡頭如此貼近角色甚至不只一次讓角色撞到鏡頭,似是主觀鏡頭卻又讓觀者入鏡,大量設計過的長拍跟拍運鏡極美,像模擬視線的游移凝視,鏡頭不再透明而是成為不明的角色觀點,成為電影形式的核心(連同也頗有意識的聲音設計),這是詩的眼光或是電影的眼光?

以色列導演Nadav Lapid前作也是處女作《鐵男特警》(Policemen - 2011)即頗受好評,兩部長片都在台北電影節放映過,《吾愛吾詩》還拿下北影國際新導演竸賽首獎,但都沒有進到台灣院線。(2016/6/5)


《苦役列車》(The Drudgery Train, 2012)的故事比預告來的苦澀多了,西村賢太獲得芥川賞的私小說,一位因家庭困素獨自生活的中輟青年,在底層打滾過著自暴自棄的生活,只有閱讀是唯一的興趣。他結交了一起打工的大學生好友,並向在舊書店工作的女孩告白,但他的下流人生終究難以掌握這微小的幸福。

森山未來的演出很有說服力,把這位自卑猥瑣好色倔強又寂寞的魯蛇角色演的入木三分,他結交的好友和心儀的女孩,三人之間的情誼或許是一時真心,但彼此階級與價值觀的斷裂終究讓友情無法長久。一幕他在酒店被迫扮演動物的戲,就像今村昌平電影中人像動物般活著的底層景況,他無法想像夢想或爬上社會階級過著「正常」的生活,也造成他不斷滑坡的人生。

不過電影沒處理的是他喜歡閱讀這件事,電影只提及他喜歡推理作家橫溝正史的作品,尾段也有出現土屋隆夫的著作,但在電影裏看不出文學對他有何影響,也不知他何以有寫作的想法(全片角色幾乎沒寫過任何東西)。讀書這件事看來並沒有為他的生活帶來任何慰藉或打開任何視野,所以才一直以最直接最本能的方式來處理他的人際交往。

據說本片是以super 16mm攝製,畫面有著陳舊的質感,卻也很適合故事發生的八零年代。(2016/6/12)


《禁戀》(Tabu - 2012)

實在頗令人驚艷,看完後一查才發現原來去年我就在北影看過導演Miguel Gomes前作《金色八月天》。

電影分成前後兩半部,一開始看後半時反而覺得前半段像是為了拍成長片而發展出來的段落。電影展開於現代里斯本一位獨居婦和住隔壁的老女人和黑人女傭間的關係,女主角關心老鄰居陷入的偏執幻想與孤獨,也像是隱約反映了她自身未言明的孤寂與被遺棄。

故事重心放在後半段,1.33比例和黑白攝影的意義至此才揭示了出來,此時甚至風格一變,以無對白的默片形式變體,透過非洲景觀意像的照片式構圖,詩般記憶的觀點講述了一段發生在殖民非洲時期的不倫之戀,表面情節似是隠喻著更深層的歐洲殖民激情與原罪。畫面極美,氣氛逼人,如果在大銀幕看應該是非常享受,可惜了MOD高畫質的流量承受不了非洲的景色。

如此看來如果後段是殖民歐洲的激情與罪孽,前段不就是現代歐洲的蒼老與孤寂? 老女人和非裔女傭間的關係部份像是殖民的微縮,古今對照除了蒼海桑田的淒涼,也許還有歷史政治的觀照,這部份我就沒法評論了。

原片名「禁忌」和鱷魚的意像都頗值得玩味,影像、旁白、環境聲響為著其實簡單或許顯得蒼白的故事添加了神秘的魅力,前後段的切分也許過於工整,而非洲羅曼史裏的戀人男帥女美,但缺少了故事需要的古典角色魅力,或是多少讓人覺得有種不屬於故事的現代感,這是導演試著凝聚詩般的時代氛圍所力有未逮之處。(2016/6/30)

2019年6月22日 星期六

2019年6月22日 星期六
觀後記

2016年3-4月觀影短評


昨天重看了《當櫻花盛開》Kirschblüten - Hanami / Cherry Blossoms (2008),映後討論到後來才告白說其實我不是很喜歡這部片,不過這次看感覺有好一些。

電影前半部基本上是重拍《東京物語》變成柏林版,在中段當老母親去世後獨留丈夫一人回家,我就想後半段妳能怎麼拍?原本充滿生活日常的德國,場景轉換到異國情調十足的日本,老先生的空間反而被縮小到一個房間,直到他遇見了一位舞者才稍微展開,但也幾乎都是在被櫻花圍繞的觀光聖地,最後的富士山之旅也是另一個更大的日本符號。

電影開頭即昭告了結局,所以後段的日本之旅其實意義上像是來到了死後的世界,老先生執迷地想要尋找死去妻子的歸處,不但穿上了妻子的衣服,開始為兒子做飯打掃,之後向女舞者學習舞踏,並在最後的最後透過富士山前的一舞和妻子相會。

德國的日常與日本的精神世界之間的對立,讓日本成為死後靈魂的歸處,這有點不太能說服我。前段將東京的日常移植到柏林,但真正的日本場景反而無法成真實,只能是象徵、幻想,成為一對德國老夫婦神秘的鄉愁。也許線索在日本舞踏這門現代舞流派之中,這對我就有點難了。

片中三位主要演員都演的不錯,還是頗感人,尤其為人子為人父母的矛盾情感這確實還是普世的。(2016/3/27)


《少女離家記》(Mustang, 2015)女性身體的禁錮與注視,似是對女體越壓迫,性張力就越強烈,所以從原本傳統保守價值觀的限制到後來演變為刻意而為的性愛與性侵,最後是還未發育完全的妹妹們才能逃出生天。身體是詛咒也是反抗,但姐妹們若不那麼美會不會更有意思?反過來說攝影機又代表了誰的眼光?

大家都說是致敬蘇菲亞柯波拉的《死亡日記》,不過我沒看過說不上來。若說是《花漾足球少女》差別在於形式的思考與寫實化的方式相當的不同。如果扯到《不存在的房間》好像有點牽強,但牢籠到後來短暫翻轉成堡壘頗有意思,父母缺席讓家庭的牽扯似乎不存在,山坡上的房屋成為只待掙脫的象徵。

又是一個透過駕駛掌握生命的比喻,結尾伊斯坦堡的夜景極美。(2016/3/27)


《路邊野餐》(Kaili Blues, 2015),有劇情。

那40分鐘的長鏡頭一度讓我以為行車紀錄器終於從新聞頻道入侵電影界了,較粗糙的畫質和過於廣角而變形的鏡頭有點擾人,不過後來從車拍變成go pro也總算有些變化。不論如何40分鐘的時間還是有作用的,讓寫實延綿成了超現實,重點還是搭配了時間穿越的設計,所以電影最後一個鏡頭讓故事有了意義。

線索還有李泰祥的《告別》,主角出獄後晃如隔世,診所老醫生拖他送了捲卡帶要向舊情人「告別」,主角在漫遊中遇見一女子後卻把卡帶給了她。據說那女子是主角死去的妻子,這我當時看不出來。不過他唱一曲《小茉莉》給她時,就台灣的觀眾來說也有種晃如隔世之感,包聖美的歌聲如此美妙,而主角的歌聲如此五音不全。

主角換上了老醫生原本要送給舊情人的衣裳,他自己的故事和老醫生的故事像是在那空間疊合在一起。同時他遇上了一位年輕的機車司機,竟和他年幼的姪子衛衛同名,像是遇見了長大的衛衛,所以情人和姪子變成主角過去和未來的兩個方向,在夢境中合而為一。這是比較明顯的解讀,也呼應了早先主角睡夢中沉入水底的夢境。火車不斷穿越的隧道,倒轉的時鐘都是時間不同方向流動的交合。

電影前段比較像是為後段的夢遊建立情境,很自然會覺得是侯孝賢+蔡明亮+阿比查邦+賈樟柯的打散混合,後面時鐘的意像又是王家衛常用的符號。不過片名路邊野餐和《潛行者》的連結,又會想大概是以塔可夫斯基的概念來統整一切,鏡頭可以穿越意識與時間。那一首首的詩和電影意像的配合這比較難抓,也許這是有人想看第二遍的原因,詩可能是需要反覆閱讀想像。

映後按導演的說法是電影其實沒拍完,不過沒拍完好像也沒差,現有的素材在剪接室也可以讓電影成形,這就是看不懂的電影的好處。下一部片如果有了更多的資金和更專業的工作人員,不知道會玩成什麼樣子,目前還看不出來導演畢贛可以走多遠,藝術之路很漫長,而且很多東西前人都玩過了。(2016/4/2)

2019年6月15日 星期六

2019年6月15日 星期六
觀後記

短評/《阿拉姜色》


《阿拉姜色》Ala Changso (2018)
導演:松太加

這是一部關於藏人前往拉薩朝聖的電影,導演松太加本身即為藏族出身,電影沒有碰觸族群政治的紅線,但這也不是一部美化的樣板電影。

女主角俄瑪在得知自己患病將不久於世後,決心以傳統每走三步磕一次頭的方式前往拉薩朝聖,背後的源由始於死去前夫的託夢,這自然引起現任丈夫羅爾基的猶疑。電影處理這些人情糾葛的方式不是透過對白解釋,而是以夜半夢醒後哭泣的妻子,和在一旁守侯照顧的丈夫盡在不言中的生活細節鋪陳兩人的關係:這對夫妻相敬也相愛,但妻子的內心還有放不下的感情和人生未了的心願,在午夜夢迴時這未解的遺撼悄然爬上她的心頭。

而後不論是上醫院確診,或是安排老父親該給誰照顧,到俄瑪回老家見父母最後一面,皆圍繞在角色面對來日無多的生命感觸,和仍然陷在人情和家庭關係中的掙扎。但所有人都理解,前往拉薩朝聖是人生中最重大的決定,所以才會是該以生命相許之事。

但人情關係的不捨與矛盾並不會就此放下,待在家中的羅爾基終究還是追上了俄瑪決定陪她走完旅程,而俄瑪和前夫生下的小兒子,原本怨恨母親將他拋棄在老家嫁給新的男人,也加入了他們的行列。電影沒太著重在旅途中的風光美景,反而在公路電影的套路中放入更多生活中神聖與世俗的對照,不管是起初家中的柴米油鹽,或是原本僱來當旅伴的兩位女孩半途就和路上遇到的男人離開,到受到鄰近好心住家的照顧,以及懷著矛盾情緒三人的情感交流。電影不以激烈的戲劇橋段推進情節,而是平實地關注人性的處境。

當電影中段俄瑪退場之後,朝聖的任務就落在這對「父子」身上,一張俄瑪前夫的照片,即帶出這一大一小兩個男人的不同心思,也讓朝聖的理由變得更為複雜。角色觀點的轉移,讓拉薩之旅成為人與人之間情感傳遞的象徵,連繫著他們的除了夫妻之愛和母子親情之外,還有更深刻的情感。說「大愛」或許有點廉價,但當觀眾和角色自然而然地體會到蒼涼世界中人不免孤獨的命運,朝聖之路在做為生命的隱喻上,也就讓活著和死去的靈魂以超越的形式連結在一起。

「阿拉姜色」取自藏語飲酒歌,為「乾了這杯美酒」之意,也道出人生聚散的滋味才是朝聖形式之外電影關注之所在。

2019年6月14日 星期五

2019年6月14日 星期五
觀後記

2016年1-2月觀影短評



《神鬼獵人》(The Revenant, 2015)

如果,是在十年二十年前看到這樣的片子,我可能會佩服的五體投地,現在就還好。驚覺泰倫斯馬立克式的影像已經開始自體繁衍了,但第一場戲讓我想到楊索的長鏡頭。

中間一大段又想到賈木許的Dead Man,是種將死之人最後沒死成其他人都死了的概念。至於地心引力就還好,阿方索庫朗貴在知道片子不必拍長,而且空間概念很簡潔,在這裏挪到大自然荒野就不斷發散抓不著焦點。

故事看來直線,但情節有些地方製造出分岔的意像,是要走還是留,是要往上還是往下,每種選擇都是生與死,因此變成一種命運交錯的辯證,復仇是角色的動力,但如何從精神上由死還生成為電影的潛題。李奧那多演的很用力,但還是差湯姆哈迪一截。

聽說北美這部片有可能把星戰七拉下票房冠軍寶座,週五數字已經開得很漂亮。至於台灣會不會賣,我覺得並非沒機會,因為電影的概念很簡單大家都看的懂,加上攝影和自然景色實在太美了,完全是大銀幕觀光片的概念。(2016/1/10)



《45年》(45 Years, 2015)相當棒,電影開場沒多久的一句台詞中文沒翻精確,就是男主角收到信後跟他太太說他前女友的屍體被找到的事,中文字幕只寫了前女友的名字卡蒂雅,但實際他說的是"My Katya",我幾乎確信女主角一聽到這個詞就嚇到了。這部片不只看情節,這種小地方劇本都處理的很仔細,比如後來女主角看會場時看到牆上的下雪高山的圖畫也有反應,或是逛街時看櫥窗裏的手錶也是瑞士錶,很多這些小設計到後來都重覆出現。其實最驚喜的是片頭字幕,畫面全黑下只聽到機器運轉和某種切換的聲音,這幾乎沒專心就可能會閃神掉的設計,一直到電影後段才解開了聲音之謎,可真是驚心動魄。

45年講的是結婚45週年,這看似講婚姻的故事,但其實可以不只是看婚姻,一邊看我會注意男主角是怎麼反應的,女主角又是怎麼反應的,從很多生活細節都是線索來建構兩人的生活,所以為何前女友的訊息會有這麼大的殺傷力,重點可以不只是原來他的最愛不是我,而是最愛不是我這件事是怎麼建構出他們45年的生命,當真相展現後,這45年又怎麼轉變成難以忍受的幻覺與謊言。逼近婚姻與愛情的真相,也就是逼近人生真相的寓言,這一切都因煙霧瀰漫你的眼啊(2016/1/30)


記《驚爆焦點》(Spotlight, 2015)

這部美國電影處理宗教醜聞題材頗謹慎,狗血十分節制,導演過去風格即以細火慢燉見長,本片從新聞工作者和社會組織連結的角度來切入各個角色的人性關照,影像風格也處理的很仔細或許稍嫌低調。紀實題材首重觀點角度,編導做足了好萊塢技術所能展現的最高水準,雖然總覺得似乎還能再多說一些。

觀後上網看完焦點團隊本尊的訪談,覺得編導演員企圖還原真實的態度很有意思,從角色講話的口音和肢體語言,到當年的服裝景觀科技的還原,甚至整個情節和台詞都是出自本尊第一手的貢獻,編導似乎一開始就非常克制戲劇性的改編,也因此讓許多人覺得平鋪直敘,直說是電視電影的水平缺乏觀點,我覺得若真要說缺乏觀點,也是因作者還原真實的執念壓抑了戲劇可能的發展。

片名是Spotlight,顧名思義就是聚焦在追查新聞的焦點小組身上,電影觀點也侷限在這群主角所看到的事情,我們沒法知道天主教會內部是如何運作以及反應,性侵嫌疑神父的觀點完全沒有,連受害者的聲音也相當有限,看完難免覺得有所缺撼,但若考慮這原本就是新聞記者的故事也就不難理解,在忠實紀錄的考量下編導決定不越過線去詮釋另一方的觀點,這是電影的力量也是侷限所在。(不過這樣看來電影的第一幕就有點奇怪了)

但也因為這樣的態度而產生了新的詮釋角度,那是出現在每一個跟拍鏡頭,每一個門窗切割的構圖,每一位生存者自白的臉孔,每一次人與人之間幽微的碰撞。當對真實有這麼大的敬重,似乎一些深刻的東西就會自然地出來,雖然理性來看電影終究是虛構與設計,要怎麼拿捏虛構與真實,是否可能再更自由一點地大膽探問連本尊都不一定意識到的問題?

也許,如果編導放入更多的提問,並容許開放的結尾和未解的疑惑,是否能在寫實的前提下提示出更多的可能性?當然我不會知道那會長成什麼樣子,也許跨過線反而會把電影搞砸了。這部片完美地停留在編導所想像的框架中其實已經很好。比如馬克魯法洛暴走後的告白,或是麥可基頓和他律師老友的對峙都多少逼出了動人的力道,因為正如片中的台詞,我們都是在黑暗中摸索的人,永遠會有未知的真實等待挖掘或是錯失。(2016/2/20)

《心情直播不NG》(ラヂオの時間 / Welcome Back, Mr. McDonald, 1997)

今晚重看了三谷幸喜的《心情直播不NG》又名廣播放送時但我還是比較喜歡英文片名歡迎回來麥當勞先生。

第三次看但卻是笑果最好的一次,不知道這是不是導演最好的作品?精巧不乏老氣的劇本,一票電視演員的日式職場諷刺和熱血情懷的誇張表演,鏡頭、走位剪接花了不少力氣仍然逼出了些許電影感。

最有趣的是無論再怎麼胡鬧天馬行空,那種現場廣播一說出口即成真的威力神奇地主宰了整片的故事,不管場外人生再怎麼無聊委屈莫名其妙,所有人集合一起投入並成就一場無以名狀的虛構戲劇依然還是這麼地令人難以抗拒。

所以律子和虎藏變成了瑪莉珍和麥當勞,最後還上了外太空。

獻給所有造夢的人們,雖然完美的演出永遠無法成真,但荒謬的現實未嘗不也是一種完美?(2016/2/27)

2019年6月12日 星期三

2019年6月12日 星期三
影展 觀後記

台北電影節短評/《巴蘭吉加:咆嘯的荒野》


《巴蘭吉加:咆嘯的荒野》Balangiga: Howling Wilderness (2017)
導演:Khavn

四年前台北電影節做過菲律賓卡文導演的小專題,但不好意思這部《咆嘯的荒野》才是我第一次看他的作品。

片名指的是1901年發生在菲律賓巴蘭吉加的大屠殺,當時剛接手菲律賓殖民權的美軍,為了報復巴蘭吉加市民殺害數十名美軍所展開的屠殺行動。「咆嘯的荒野」來自於雅各布史密斯將軍的屠殺命令:「我不要活口,我希望你們殺人放火,你們燒殺的越多我越開心,薩馬內陸必需變成咆嘯的荒野。」確切的來龍去脈和死亡人數(數千至上萬人)已不可考,成為美國和菲律賓百年來不斷爭議的公案,2018年美國才歸還三座當時做為戰利品的巴蘭吉加教堂之鐘。

這部影片並不是關於屠殺的前因後果,而是從一對逃難的祖孫的眼光,卡文創造出一個浩劫餘生的超現實幻境,全片充滿山林荒野的艱苦跋涉與殘破泥濘的意像,4:3數位影像間或加入粗糙的停格動畫效果,影像上陰沉怪異的色調卻也不時閃現導演在構圖、氣氛和畫面細節上的講究。穿插的夢境和超現實橋段則是不易解碼的文化側寫,讓人不適的屍體和屠宰動物的畫面加深了血腥和恐怖的氣息。卡文以實驗手法在低成本的限制下,相當有效地傳達出大屠殺後的逼人壓力。從而避開了一些製作品質和素人演員表演上的問題。

而這可能是卡文最「通俗」作品的原因,在於逃難旅程下的直線敘事和運用兒童視角與苦難所逼出的情緒,其實是頗為狗血有效,甚至有過於剝削賣弄之嫌,或許可以戲稱為兒童版的《神鬼獵人》(甚至兩片有類似的情節橋段),其混雜心理幻境和殖民意像的魔幻也讓我想起南美洲《薩馬的漫長等待》《夢遊亞馬遜》等類似作品的美學。片中假借傳說中的隱形城市碧林岸成為祖孫旅程虛幻的目標,確實絕望地帶領著觀眾走向難以言說黑暗之心。這是否為過度的情緒與形式操弄一時不好判斷,但至少是令人難忘的觀影體驗。

alfredo, 2019/6/5

2019年6月10日 星期一

2019年6月10日 星期一
影展 觀後記

台北電影節短評/《蒙蔽的青春》


《蒙蔽的青春》The Blindfold (2011)
導演:Garin Nugroho

今年另一部看過的嘎林努戈羅和作品是2011年的《蒙蔽的青春》,乍看是一部非常規矩的電影,敘事穿梭在三條故事線之間,關於激進宗教組織印尼伊斯蘭國(NII)如何吸納青年的社會批判故事,某種角度來看很像是宣導影片。比如有憂心忡忡的母親四處尋找失蹤女兒的下落,或是懷抱理想加入NII的女學生發現組織內對女性的歧視真相,也有失學的貧窮青年因傳教人士施以善意後逐漸加入成為聖戰士的過程,很標準的角色背景建構與戲劇衝突。同樣是大量運用素人演員,極低成本與極短的拍攝時程,電影的製作水準硬是比十年前的《親吻你的淚痕》高出了幾個檔次,但也少了點前作破格的文化趣味。

不過在查找資料時讀到一篇Senses of Cinema當年的評論,其中分析了本片的影像手法,其實處處可見功力。比如大學生角色在離開宿舍時場景設計的細節,和鏡頭焦距的使用,或是NII女性學員被發現自慰後,被男性上級斥責審判時的鏡頭剪接與空間設計。我個人覺得既使這些角色與情節略嫌樣板,但導演其實抓住了一個核心觀點,激進宗教組織的危害其實是社會的一面鏡子,青年被恐怖組識招募的原因一大部份來自於社會自身的問題。尋女的母親其實也必需為親子間的問題負起責任,女學生想在在NII中追求理想國家的實現,正是因為社會無法給予女性更好的空間所致,而失學的大學生面對的不只是貧窮,更是家中父權結構下難以逃脫的宿命。電影片尾字幕請出好幾位學者專家來評論影片的主題,在我感覺仍然是一堆八股說詞,不知是否是導演暗地的嘲諷?

而拍這部片當然也是政治行動,影片是由溫和派伊斯蘭組織的贊助,或許是一種政治回應?導演訪談提到他揭露的宗教極端主義是政府不願意碰觸的話題,拍攝本片時也接到過反對人士的死亡威脅。因為對印尼政治環境十分陌生,一時難以界定影片背後的政治立場和社會脈絡的關係。

這次影展選映嘎林努戈羅和的作品有五部,這兩部《親吻你的淚痕》和《蒙蔽的青春》可能不是導演最具代表性的風格,更偏向通俗類型的政治運用,但經由電影開啟觀眾對一個國家的想像與認識,大概是其價值所在。

alfredo, 2019/6/3