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2018年7月20日 星期五

2018年7月20日 星期五
影展 觀後記

記2018台北電影節(4) — 《山椒大夫》《花筐》《甜蜜國度》


《山椒大夫》山椒大夫 (1954)
導演:溝口健二

去年北影首度看了溝口健二的《雨月物語》大為驚艷,之後自行找了導演晚期的幾部經典補看,其中《山椒大夫》也是我很喜歡的一部。其實看日本老片的一個問題是,故事情節和角色塑造由現代的觀點來看往往顯得老氣,很擔心看完一時接不住無法領略其經典的價值,幸好去年觀賞本片像是走鋼索般走過去了,仍覺得十分精彩。今年北影重看修復版少了點當時的感動,卻多了點新的感想。

電影改編自森鴎外的原著同名短篇小說,而小說又是取材自日本傳統童話《安壽和廚子王丸》,故事描述因父親被流放,姊弟(電影改成兄妹)安壽和廚子王和母親被人口販子拆散,廚子王受盡苦難後終於平反父親名聲並和母親團聚的故事。森鴎外的改編看來是將傳說故事進行了相當程度的現代化,篇名改成《山椒大夫》則頗令人玩味。山椒大夫在小說和電影裏是奴役大量奴工有權有勢的反派人物,戲份並不多,就算取其象徵意義也實在缺乏足夠的篇幅。童話裏廚子王最終成為領主為家人報仇雪恨,小說卻以他禁止人口販賣後民生逐漸繁榮為結局(山椒大夫一家也變得更富裕),電影則是讓廚子王發現山椒大夫和官府之間的利益糾葛,在強行解放山椒大夫的莊園後拋下官職孑然一身地離去。

如果童話渴望的邪不勝正,到小說在悲苦中對人性某種程度的樂觀,電影中對人性良善的渴望其實更為強烈(父親的臨別之言不斷成為感召主角的密語),但其呈現的政治觀點卻也更為灰暗。廚子王在故事中段短暫成為山椒大夫的幫兇而後猛然覺醒,他掌權後試著禁止人口販賣卻受到下屬的勸阻與上級的打壓,最終則是收尾在莊園奴工在推翻山椒大夫後的狂歡,廚子王明知無法在官場同流合污後辭掉官職,這政治寓言其實停止在將來仍然未知的當下,人道主義的狂歡後將面臨的或許是美夢的無以為繼,電影像是把童話和現實主義的混合,結束在夢醒前的一刻。

溝口健二所做的,或許可以和今年北影看過盧奎西亞馬泰的《薩瑪的漫長等待》相互呼應,他們都是試著以現代觀點和電影化的手法重新詮釋文學原作,而原作又是源自更久遠的歷史典故。相較於21世紀的馬泰相當程度背反歷史電影的類型套路,溝口健二當然是更加純化其古典的形式,但兩者最終都是為了創造出電影內部令人信服的風格與邏輯,以呈現歷史與文學混雜的幻境。

如片中不斷出現樹林枝葉交錯的構圖一再提示純真的孩童如何陷入亂世紛雜的黑暗陷阱,或是前後呼應的大海意象如何強調了親人間的分隔,卻也在結尾似是將角色解放來到一片未知的荒蕪之中(安壽投水自盡的鏡頭正是樹葉和水將角色所包圍的構圖)。片尾廚子王在沙灘上的腳印,到他哭倒在憔悴不成人形的母親跟前,情節之外,影像一再反應著角色所經歷過的時間,也隱喻著電影所創造的世界。


《花筐》花筐/HANAGATAMI (2017)
導演:大林宣彥

這部片大概是我今年北影看過最感到困難的一部,一來是日本老牌導演大林宣彥的作品我一部都沒看過,對本片可說是「自由奔放」的手法頗為吃驚,二來對檀一雄原著小說的改編和片中大量日本文化指涉的陌生,尤其是能劇的引用實在很難理解。某種意義上這對我來說近乎是不太可能解讀的作品。

首先是表現手法感覺很動漫,人物極為熱血及耽美的表演風格,配上虛假華麗的綠幕背景、毫不寫實的電視質感打光和大量看似低成本的特效,以及許多超現實的卡通式場景和動作(比如打開教室門吹進來的滿室櫻花,角色從峭壁上跳到海中游泳,兩個男子祼體共騎一匹馬)。二來是不斷重覆的關鍵意像與台詞(滴落的血、對美的讚嘆、亡夫的大提琴演奏)幾乎到了像是隨意插入拼貼的地步,大量充滿隱喻的符號隨處散落,創造出走火入魔般的催眠空間。

故事描述戰爭陰影下,青春男女面對無處宣洩的生命力與即將來臨的死亡所產生的激情與焦慮,連結交錯的慾望與忌妒不斷流轉,演員無視年紀降齡演出片中各個充滿象徵意義的高中生,成為日本戰時青年的眾生相。但過激的人物塑造和許多動機不明的角色行動,邀請觀眾解碼的同時又像是拒絕讓觀眾理解。或許這部電影並不是拍來讓人理解的,而是以超載的感官與情緒呈現出戰爭中年輕生命的飄浮狀態。如同主角在片中所說,他們的生活都像是假的一般,青春成為戰爭的消耗品,人沒有真的上戰場卻無時不刻被自毀的情緒所折磨。

導演刻意拋棄傳統電影的寫實角度,以數位人工影像風格進行戰爭集體情緒記憶的回望,就一位年屆八十已癌症晚期的導演所拍出來的作品而言,確實難以想像也難以評價,但其成果卻無庸置疑是充滿感情的。


《甜蜜國度》Sweet Country (2017)
導演:Warwick Thornton

2017年威尼斯影展評審團特別獎得主,澳大利亞藉原住民出身的導演Warwick Thornton以1920年代為背景,拍出了一部視角倒反的「西部片」,因自衛而槍殺了白人地主的原住民農工,帶著妻子展開逃亡之旅。或許是導演過去攝影師的身份,本片以荒涼粗礫的沙漠影像構成電影的基調,更多是展示空間和角色的形像,反而沒太著力在敘事和人物建構。類型中逃亡者與追捕者的戲劇對峙被淡化,力氣花在時代還原的寫實呈現。劇本小心地挑選精簡的台詞,再透過大量的閃前閃回補足敘事的需求與創造出宿命的暗示,這是種藝術風格還是偷懶的手法?

去類型化的結果讓電影最後的高潮不是動作場面,而是放在一場法庭戲,讓主角的臉孔與自白成為充滿人道主義式的凝視目標,以情緒感染了觀眾和片中的其他主要角色。結尾的悲劇很功能性地挑動了觀者的情緒,同時透過興建教堂的閃前畫面,暗示宗教與道德終究還是在這塊土地上落腳,加上先前審判結果所代表司法正義的勝利,這或許是一個關於澳大利亞建國史的寓言。尤其故事的另外一線是關於一位混血的少年,他和主角身為被馴化的原住民,夾在失根與被歧視的困境中,無子的焦慮和雜種的生命力成為對國族未來的暗示。

2018年7月19日 星期四

2018年7月19日 星期四
影評 觀後記

記《燃燒烈愛》


《燃燒烈愛》 Burning (2018)
導演:李滄東

看片之前先上網讀過了村上春樹的短篇小說原作《燒倉房》,大概破壞了這部片原本可能帶來的懸念與驚奇。小說裏的人物和情節極簡到幾乎只剩骨架,村上式輕飄飄的虛無感中流露出來的神秘與寒意成為故事的戲劇核心,李滄東的改編幾乎保留了所有的情節和重要對白,但他明顯是要借這樣的骨架去說他自己的東西。於是如同大多評論指出的那般,導演補上了大量厚重的血肉,角色年紀和背景更動直接塑造出當代南韓年輕世代的圖像,呈現出經濟壓迫、政治緊張、階級剝削下年輕人的存在危機,與其中的虛無、悲傷和憤怒。

這種政治概念先行的創作,早就出現在導演的舊作如《薄荷糖》和《綠洲曳影》,這也是我當年初看這兩部片時下意識有點排斥的原因,所有的人物塑造和情節推展都只為了逼近作者的核心信念,難免有種一廂情願的刻意。《燃燒烈愛》在今年坎城場刊獲得有史以來最高分的評價,卻在正式獎項裏一無所獲,後來在豆瓣的影評圈裏引發了略為兩極的評價,負面論點大都認為本片隱喻過於表面直接,故事說太多前後轉折失衡,缺乏了點神秘曖昧性與所謂的「電影感」,甚至是不真實。

一方面我完全理解這些批評的其來有自,《燃燒烈愛》很有材料成為引發影評高潮的營火。前段三角關係的階級對比,女主角海美口中不斷唸著要成為偉大的饑渴者卻害怕就這麼輕飄地消失,男主角鍾秀以寫作靈感缺乏來反應他對世界的疏離並透過和海美的相遇逐漸找到生命的意義(從饑餓昇華為饑渴),而海美新認識的男友Ben卻站在經濟階級的上層,開著保時捷(對比於鍾秀的舊貨車)一邊說著他從沒哭過,不懂悲傷為何物,只在「燒溫室」時才感受到胸口生命的低鳴。接下來海美的「消失」,情節一轉而成微驚悚類型,不斷浮現的線索與想像,看不見的貓突然出現,不可信的童年記憶難以確認真假,最後鍾秀終於坐下來開始創作他的小說,讓一切有了個說法,也讓他 繼承自父親的憤怒在最後一幕「燃燒」。

有意思的是,Ben在發表完他那「燒溫室」大論之後,鍾秀幾乎是直覺式地回應說他愛上了海美(原著中並無此等關係),這像是對危險的直覺反應,對虛無的防衛機制,是鍾秀與Ben互相對抗的正式開始,這輕與重的對立正是村上的原作和李滄東電影的關鍵差異所在。片中的戲劇虛實、心理刻劃、社會側寫、國族隱喻、文學引用流竄在情節的每一個破口,召喚觀者不斷地挖掘分析,而這一切達成的意義都是封閉式的。在故事後段我開始設想海美突然現身的可能(這樣會不會就成為了小四和小明的悲劇?或是另一齣《神秘河流》式的錯置),但情節的各種線索都指向幾乎唯一的答案,雖然劇本到最後都沒有鬆口講明。最後的「燃燒」是真實還是幻想似乎也不重要了,燒完之後好像只剩下昭然若揭的核心控訴。

但另一方面在幾乎每一步發展都可預見的情況下,我仍然不由自主地受到故事的吸引,就像導演過去所作的,在封閉的概念下不斷地為角色加入大量的細節,幾乎像是要在固著的架構裏讓角色活起來似的。村上式的生活步調下,鍾秀那種介於男孩和男人間的純真形像,海美在虛無中無助地想尋找意義的引人憐惜,到Ben輕浮的笑容下訴說「供品」與「燒溫室」的那般自然而然的寒意。性愛和海美房間的連結,鍾秀家中的陰暗雜亂的家庭意像,到夕陽下海美祼著上身的飢餓之舞。這些人物與空間設計不只提供了解讀的材料,完美的卡司和費盡力氣的光影鏡頭調度其實也最大限度地營造出了引人沉溺的氣味,它們並不太讓人迷惑或引人想像,而是每一步都緊扣著觀者的情緒和感官,引領著觀眾把故事從開始走到結束,所以最後鍾秀的行動和Ben那盡在不言中的表情才會如此地理所當然。

海美的「被消失」從沒在電影中交待,但回想起來是否可以說那場夕陽祼舞正是一種意義上的謀殺現場?鍾秀之後不斷探進的廢棄溫室就像是在驗屍,驗的是海美和自己生活的荒蕪,這種視覺和隱喩連結與想像仍然是很電影的,將人物逐漸抽離出現實進入隱喻的空間,甚至頓入了幻想,需要的正是觀眾的想像力。對於一部以通俗類型片外表來駕馭嚴肅題材的電影來說,已經沒太多可挑剔的地方了,幾乎讓我忘了它的刻意與封閉。麻煩的是封閉刻意又如何?我們到底想要在電影中追尋什麼?《燃燒烈愛》如何地讓人滿足或不滿?

(2018/7/6貼於臉書)

2018年7月18日 星期三

2018年7月18日 星期三
影展 觀後記

記2018台北電影節(3) — 《末代皇帝》《走出安樂鄉》


《末代皇帝》The Last Emperor (1987)
導演:Bernardo Bertolucci

1902年,年僅三歲的溥儀登基,中國末代皇帝的多舛命運就此展開。從盛清滅國、民初軍閥至文革勞改,貝托魯奇以精準飽滿的影像敘事,將溥儀的流離人生與中國歷史編結互映,成就這場紫禁城的史詩傳奇。

本片在2008年由Criterion Collection(簡稱CC)發行DVD,2009年發行藍光,而後2013新的4K 3D修復版上映,香港電影節曾在2015年放映過3D版本,據傳台灣有片商打算引進院線重映,但只有3D版而且開價太高而作罷。台北電影節這次放映的「數位修復版」自然讓從未看過這部片的我滿心期待。

結果一開演畫面打出的CC Logo讓我心一沉,果然由接下來電影的畫質來判斷這不太可能是新的4K修復,比較像是舊版的藍光修復版。如同之前院線重映的《一一》,CC版舊的修復拷貝或許當年出碟還可以,拿到大銀幕放映畫質實在是很差強人意,加上中山堂很小的投影畫面,有點不如在家看藍光的感覺。不是新的修復版本,影片本身也和影展專題無關,更算不上有什麼週年紀念的文化意義,這下我實在搞不懂影展選映這部片的用意到底是什麼?這次放掉了大概近期也沒有其他影展會再放這部片的新修復版本,令人扼腕。

不過這版本還有另外一個問題,當年本片全球上映時是以2.35:1的比例上映,但CC版卻是以截掉左右兩邊的2:1比例發行,據官方說法這是依照導演和攝影師的要求,當初拍攝時原本打算以70mm為主要的放映規格,因此構圖是以2:1來設計的,2.35:1的畫框單純只是符合當時大多數35mm放映所用的比例。CC版的畫面比例當然引起了影迷多方的爭論,就我個人在這次放映看的效果來說,2:1的畫面在構圖上沒有任何被截掉切割的感覺,應當是符合創作者的設計,但也和我原本預期的寛銀幕有所落差。

撇開畫質和比例的問題,電影本身我倒是滿喜歡的。沒看過幾部貝托魯奇的作品,沒法從作者面向來分析,這部片明顯以西方人視角來拍中國歷史,片中人滿口英文一開始確實有點讓人不適,片中文化人情和歷史考據的呈現也讓人頗擔心,不過看下來卻沒感受到太大的問題。其中一個是導演很取巧地特意用封閉與超現實的視角來處理這個題材,像是在說傳奇童話寓言一般地交待「中國」這個異國空間,例如慈禧太后那場自我介紹兼交待帝位傳承與太監身份的戲對華語圈的觀眾來說大概有點浮誇且多餘。電影圍繞在紫禁城、滿州國、勞改營三個「囚禁」空間,刻意把角色視角之外的世界給排除,再把人物給符號化,成為大塊歷史態勢流動的像徵,而不是探入角色內心幽微的細節和歷史事實。紫禁城實景拍攝的空間因此也是一種符號,成為中國古老意像的模糊想像。

當然也不排除片中對紫禁城的生活想像有其獵奇之處,但就像當年很多人抱怨李安的《臥虎藏龍》不像武俠片,我發現我對中國歷史的想像還是很浮面,大多是從連續劇的觀影經驗而來的,貝托魯奇提供的就像是李安一樣,可以是另一種視角,在奇觀與寫實之間做出了讓人可以接受的平衡,畢竟如同《刺客聶隱娘》,歷史情境多少帶點想像的成份,而這種想像性又和全片的風格大致符合。《末代皇帝》脫離了我們熟悉的華語宮庭和歷史劇的系統,而是以遙望與更純粹的外來眼光來建構一個封閉的意像。

這意像的核心一個是關於二十世紀前中期的劇烈時代變遷,溥儀因其身份處在新舊時代交界的複雜情緒,透過跨文化(彼德奧圖令人印象深刻的存在感)與現代化的符號(如英文、眼鏡、汽車、婚姻自主),和對過往君王體制的抵抗與鄉愁,描述一種時間流逝的魔幻感受。另一個則是聚焦在溥儀身為一個人的存在樣貌,從角色的童年一路到青少年,及至成年與老年,關注在青春與性的躁動和政治態度的描寫,最後透過勞改營的長官最後對溥儀的質問,追問一個歷史人物如何定義他的自我存在。貝托魯奇以他的方式避開了歷史事件關於角色做了什麼或沒做什麼的問題,讓電影在歷史魔幻與個人存在敘事之間找到了屬於作者的詩意。

當然導演沒法說清對近代中國政治的評判,對溥儀或是其他角色的處理仍然無法說是逼近哪種層面的真實,其人性刻劃更多是浪漫的歷史想像,溥儀角色本身因而成了人類歷史困境的隱喻,人類拉扯在時代洪流中朝向現代化的焦慮,最終段簡短的文化大革命場景算是為這主題下了一個簡單的註腳。但因為全片對真實中國的排除,很難說本片對中國歷史現實有什麼真切的意義,不過毛澤東已經是全球的文化符碼了,政治方面我不太懂就不多談。《末代皇帝》仍然是一部很流暢好看的電影,雖然難以忽略導演也心知肚明的切入異國文化題材的侷限,但老話一句,電影就只能是它當下拍出來的樣子。


《走出安樂鄉》Jauja (2014)
導演:Lisandro Alonso

傳說中,豪哈是個世外桃源,引來許多冒險者前往探尋,卻都迷失在大地中。時序移轉,十九世紀末,丹麥軍官帶著貌美女兒來此拓荒,兵官們性躁動被撩發,緊繃氣氛下,女兒竟和俊美男子私奔。軍官獨身潛進荒漠,悲絕尋女。旅途上,不但異境冷酷,時空更被扭曲傾斜了。

畫面常見荒原中大塊天空、崎嶇的地表和嶙峋的山谷構成簡約的平面構圖,以中遠景為主的緩慢鏡頭下,角色沉默的表情、姿態與動作經常停留超過敘事所需的時間,夜景中人工的打光反而讓廣闊的空間有了舞台劇的味道,視覺上更多的是展示而不是流動。其中一幕主角沉睡在山頭,黑夜的星空逐漸被雲霧掩去的長鏡頭頗為人津津樂道,雖然應該是有經過特效後製。一邊看一邊在想也許這是適合在如IMAX般大銀幕觀賞的電影,讓視野被大片的景物所包圍,才能更震攝於導演所欲展演的美學。

但後來上網查詢發現本片預告片是1.33的學院比例(如圖),刻意展示的圓角畫框讓老電影的復古感覺更加明顯,這樣的設計好像和我以為的大畫面美學有所衝突。問題是實際影展放映時我沒看到圓角畫框,印像中比例也較接近一般的比例(1.66?)。不確定為何放映版本和預告片有所出入,看來又是一場有問題的放映懸案。

這部片或許可以和同在今年影展看的《薩瑪的漫長等待》互相參照,阿隆索和馬泰同為阿根廷導演,兩部片同樣以獨立的藝術風格處理殖民拓荒的歷史題材,同樣有著迷離難解的敘事設計。但相較《薩瑪的漫長等待》在影像聲音設計上的豐富與繁雜,和襲自原作小說的厚重寓意,《走出安樂鄉》相對是更極簡的風格,稀薄的劇情到最後開放的結局,很難說建立起什麼明確的主題意象和情感厚度。

故事後段急轉直下的超現實處理,到結尾的時空跳接,確實讓人腦洞大開,這是一場夢(玩偶、狗、消失的女兒構築而成的夢遊仙境)還是帶著科幻意味的奇幻旅程?或許可說是指向一種無以名狀的詩意,或是後殖民的心理幻境?無論怎麼解讀, 對我來說本片似乎缺乏足夠的素材去指認出什麼線索,也許這是我看這位導演的第一部片,少了點欣賞作者創作脈絡的趣味,就如策展人所說的一樣,只能說「我看不懂」的一部電影。

(影片簡介轉自台北電影節)


2018年7月17日 星期二

2018年7月17日 星期二
影評 觀後記

記《小偷家族》


《小偷家族》 万引き家族/Shoplifters (2018)
導演:是枝裕和

週一晚的新竹大遠百威秀,本片上座率約七八成,《小偷家族》或許會成為是枝裕和導演在台灣票房最好的一部作品。我想一方面要歸功於近十年來是枝裕和的家庭劇題材在國際影展的成功,和本地片商的經營,當然另一個的原因在於本片在坎城影展拿下了金棕櫚大獎造成的新聞話題效應。

其實這十年來是枝裕和的導演生涯在影迷心目中看法是有些分歧的,《橫山家之味》被認為是導演的代表作,《我的意外爸爸》甚至在坎城拿了評審團獎,卻也有不少人認為導演逐漸的商業化、電視劇化(導演也自言一些作品是接案之作,如《奇蹟》《海街日記》),前兩部作品《比海還深》《第三次殺人》評價兩極,似乎導演創作來到了一個急待突破轉型的關口。

《小偷家族》的出現以及登頂像是對之前各方質疑的最好回應,死忠的影迷樂見導演的回歸,之前不滿意的影評人及觀眾目前看來大都肯定這是導演近來最好的作品,連之前不喜歡是枝裕和的日本市場都創下導演個人賣座記錄(當然也是近幾部作品在票房上的經營有成)。而導演坦言把他十年來在思考的議題都放入了這部電影之中,可說是集大成的一個總結,金棕櫚則代表了國際影壇對他多年創作的最大肯定,接下來是枝裕和將離開日本前往法國拍片,或許真的是一個新階段的展開,想想這劇本也實在寫得太好了點。

也因此看完這部新片時,個人感覺是很複雜的。熟悉導演過去作品的影迷自然會發現《小偷家族》幾乎是是枝裕和十年來所有作品的總合,不但有《橫山家之味》的家族心結,《空氣人形》的情慾與孤獨,《奇蹟》的兒童視角,《我的意外爸爸》家庭血緣的辯證,《海街日記》生活況味,《比海還深》的不成材大人,連最後《第三次殺人》的探監鏡頭都短暫地重現,質問犯罪背後的複雜心理。但最直接的聯想,或許是更早期的《無人知曉的夏日清晨》。

新舊兩部片都是關於「異常」的家庭樣貌,《無人知曉的夏日清晨》直接切入母親遺棄她四位孩子的前夕,觀眾必需在整部電影中看著時間不斷的推移下,這群孩子如何努力地維持家庭卻又必然逐漸崩解地於心不忍,其中不斷引人思索關於個人與社會的矛盾關係,以及生存其中卻像不存在似地被隔離的困境。《小偷家族》某種角度來看是反其道而行的,電影不從異常家庭的成形過程著手,而是直接展現一幅家庭圖像,再不斷以角色相處中給出的各式線索營造出謎團與懸念,讓觀眾去推測這群看來不像真的一家人的角色是如何變成現在這個樣子。因此《海街日記》式的家庭生活細節並不只是用來展現新成員逐漸融入新生活的過程,反而因各式不安的線索讓這一家人的關係一直處在無法界定的狀態,劇中人越肯定家人間的愛,其背後的動機就更加引人懷疑。

而同時這家庭的時間仍然繼續前進,穩定的狀態因新成員的加入以及男孩的成長,也開始顯露無以為繼的破口,如果這是一種反傳統家庭的多元成家,這新的家庭也是處在流動的狀態,甚至不比傳統家庭來的穩定。其中當然牽涉到經濟上的困境,造成他們必需不斷犯罪的事實,而家人間的感情甚至是創造家庭的執念,並沒有產生讓他們和社會重新接軌的契機與動力,反而更加深了被隔離的狀態(無法上學、無法正常工作、無法安葬)。

這或許是是枝裕和對家庭題材思索的超越,過往他總是在傳統家庭的結構中找尋破口去挖出人性的空間,《小偷家族》反而是一群陌生人如何刻意的形成新的不穩固關係,那狹小混亂的居住空間成為這群人被四周新的住宅大樓所代表的社會擠壓排除的象徵。這其中當然必需追問是怎樣的時代與社會樣貌產生出這樣家族,劇本並沒有積極地往外延展去探究社會結構的問題,而是營造出整體社會氛圍模糊的暗示(或許正因為議題太多,反而不適合聚焦)。故事更多是往內去看角色的心理狀態,而在劇本的精心設計下,這部份卻也充滿了曖昧的解讀空間,他們是真正的家人,還是利益關係的連結?

這是兩者同時存在或許無關對錯的關係,就像《第三次殺人》結尾殺人兇手對其犯案動機死不鬆口,是枝裕和也不願就此說死,但觀眾心知肚明,角色間的情感必然是真的,自私算計也必定存在,這是「小偷家族」得以存在的基礎,這是「真實」的複雜樣貌。只是過往是枝裕和的家庭設計都是藏在自然的家族關係之中,這次卻是刻意而為的製造出一個家庭,過往寫實手法的重覆反而成為了形式符號的展演,建構出電影中的幻覺空間。當最後電影透過審問的形式直接問出何謂家人何謂親情時,「真實」的神秘已然被拆解,如同《第三次殺人》的結局一般。

這樣急欲解答急欲展演議題的迫切,或許正來自導演對日本社會現狀的關切,據說不少右翼觀點的評論批評本片呈現日本社會醜惡的一面,也因此《小偷家族》可能是枝裕和最政治的作品之一。近年看過幾部六零年代日本新浪潮導演描述日本戰後社會困境的電影,以大量的暴力、犯罪、肉體意像來展現戰後日本的生存焦慮與困境,《小偷家族》被不少人認為拍出了些許今村昌平的風格,或是導演自言大島渚《少年》的影響。是枝裕和身為新一代導演自然不再直接關注日本的戰爭傷痕,但現代的日本也處在新的危機狀態,經濟失落、少子化、人際疏離、性別暴力、世代焦慮與貧窮,雖然是枝裕和一貫的溫情讓他並沒有在電影中挪用過於激烈的意像,但這也像是屬於導演的戰敗電影,必需讓觀眾檢視「戰爭」的死傷,然後才有機會重新站起,這也讓片尾的父子告別多了意在言外的深意。

(完)

2018年7月11日 星期三

2018年7月11日 星期三
影展 觀後記

記2018台北電影節(2) — 兩部戰爭片:《紅色警戒》《見證》


《紅色警戒》The Thin Red Line (1998)
導演:Terrence Malick

七零年代的傳奇導演泰倫斯馬立克,在潛沉二十年後完成這部名留影史的反戰電影經典,影片描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役,充滿寫實壯闊的大自然凝視,驚心動魄的戰場廝殺和角色的心靈思索,各式對立意像疊合成多重二元論證的詩意空間,將戰爭煉獄昇華成對信仰與人類文明的追問與超越。

如果近年有看過導演泰倫斯馬立克的幾部作品如《永生樹》《愛,穹蒼》《聖杯騎士》,應當對片中充滿了角色內心囈語旁白與意識流鏡頭流動下的精美攝影感到印象深刻,甚至是厭煩。沒錯,這一切其實從《紅色警戒》就開始了,二十年前上映時我看過不只一次大銀幕,那時對這位導演和其風格都很陌生,一切都很新鮮卻也讓人困惑。二十年後有機會為本片修復版上映寫影展特刊介紹,重新再觀賞前(試看片,非影展放映)其實不確定我會有什感想,但令人欣慰的是,二十年前的美好感觸仍然完好無恙,甚至更清楚了些。

故事描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役,電影起始於逃兵威特在大自然離島中和原始部落住民間的相處,一片悠閒自得,卻在軍艦駛來後氣氛丕變,下一幕就是士官長在封閉的室內對威特進行「質問」,這裏很清楚地帶出了橫貫全片的角色關係,士官長和逃兵非但不是衝突與敵對關係,反而互相尊敬與理解,兩人之間最大的分野在於此處的一段台詞:

士官長:「在這個世界,一個人根本微不足道,而這就是唯一的世界。」

威特:「你錯了,長官,我見過另一個的世界,有時候我覺得那只是我的想像。」

可以說兩人爭論的「世界」,一個是指戰爭血肉模糊的現實,另一個是遠離文明紛擾的世外之境,但換個角度來說,另一個世界是否也是處於人類心靈的幻境?你是要痛苦的活在現實之中,還是尋找看待世界的不同眼光,這不斷來回的現實與心靈的二元結構,可以放入各種不同的對立思維價值,成為片名「細紅線」所指出的意像,人心如何不斷掙扎來回在文明與野蠻、生與死之間的界線。

接下來長達三個小時的片長除了聚焦在這兩人之間外,則是導演日後不斷重訪的群戲架構,電影不斷進出各個角色的內心,再拉回到他們處在的現實,並不斷地帶出各人在生死關頭所要面臨的抉擇或是無法選擇。電影仍然有一個大略的敘事線在走,關於C連兄弟如何攻上瓜達康納爾島山頭的歷程,其中各種命令階層間的衝突,到單一士兵該往前衝還是留在原地的猶豫,以及戰場上的驚心動魄與血肉模糊(當然史匹柏同年的 《搶救雷恩大兵》的血腥程度超過本片許多,讓本片顯得異常乾淨)。

電影以各式「天問」式的內心獨白不斷將角色抽離戰場的現實,比如不斷思念妻子的士兵如何在內心創造出幸福的幻境(甚至到了有點令人厭煩的地步),或是其他人不斷追問道德、青春、信仰等身在地獄如何回望天堂的大哉問與自我質疑批判。而具現到現實中的種種「英雄敘事」則是在滿天砲火中是否勇於身先士卒,或是對抗高層不合理的命令。每個角色的命運都回歸到當下存在的選擇與機運,兄弟同袍的情誼超越了「我們為何而戰」的戰爭大敘事(這也是本片和《搶救雷恩大兵》的最大分野)。

而鏡頭中不斷對大自然、野生動物和原住民的凝視自成另一組和白人角色對照的元素,不時將眼光拉離戰場,讓戰爭本身從西方文明視角的脈絡抽離,成為對人類文明本身的凝視。逃兵威特在重回戰場後不斷以他超越的視角見證戰場上的各式瘋狂與死亡,成為這軍隊眾生相中的作者代理人,所謂人類僅存「生命光輝」的代表,最終他安然地面對自己的將死的一刻,讓本片看似尾大不掉的終幕仍然有著動人的力道。

泰倫斯馬力克以哲學思索切入戰爭類型,讓這部片幾乎成為一部在視野上達到極致的戰爭電影,至少電影內容創造出類似的錯覺。眾多好萊塢明星的爭相演出,最終在長時間後製的大量剪接下刪除了許多角色的戲份,比如喬治克隆尼只剩下短短的幾個鏡頭,而安卓布洛迪在日後的訪談中還透露他原本以為他演的是主角,誰知道看到電影成品後完全不是這麼一回事。由此可見導演在創作本片時試圖創造出巨大的「冰山」,雖然最終版本是否成功統合了巨量的素材還有待商確,至少野心是令人敬佩的。

一個批評是片中對日軍的呈現太過粗糙與符號化(當然還有不時穿插的島嶼原住民),對比於一票俊美的白人明星演員幾乎是政治不正確到某種程度,但我想這大概是創作者難以跨過的文化界線,也不排除大陣仗明星與好萊塢資金下種種執行上的妥協與力有未逮,這部份相對於《搶救雷恩大兵》在敘事設定和技術執行上的精確可說是輸了一截,但電影也就只能是它當下拍出來的樣子。


《見證》Come and See (1985)
導演:Elem Klimov

二戰德軍肆虐白俄羅斯,一名農村男孩挺身加入反抗游擊隊,但一幕幕駭人的戰場暴行讓他逐漸瀕臨崩潰,純真童顏更一夕蒼老,原來,活著比死亡更接近地獄。大量迫近特寫、流動運鏡,在冷冽空靈地景上,重現人類的集體瘋狂與魔性。被譽為影史最偉大戰爭電影之一。

因為買到了較後面的位子,加上影片的畫面比例是1.33:1,中山堂放映的《見證》畫面顯得很小。中山堂做為電影放映場所不斷受到影迷的抱怨,這幾年好像又把投影畫面給縮小了,猜測大概是為了改善座位高低差不足觀眾容易被擋住視野的問題,這樣一來也減弱了大銀幕放映的包圍感和氣勢,對《見證》這樣的片子確實影響了放映的效果。

看片前聽說這是氣氛很恐怖的一部戰爭片,大概期待有了誤差,加上觀影效果的問題,實際看下來並沒有感受到很強的情緒張力。也許一部份的原因是經過三十年來屠殺戰爭片的洗禮,這部片某種程度失去了原有的震撼,或許是做為觀眾我已經太過熟練。聽說史匹柏在拍《辛德勒的名單》和《搶救雷恩大兵》時曾經放映過本片給工作人員看,可見其影響力。確實後段德軍屠村段落的調度是很有效果的,影片收尾的跟拍長鏡頭也很有韻味。

但我想對我來說另一個感受不深的原因,在於故事發生的幾天時間,影片的少年主角在表演和外表上的徹底轉變(影片按情節時序拍攝,數個月的時間真的把演員的身心折磨到都長出了白髮),某種程度剝除了情節的寫實節奏和角色的內在刻劃,高度壓縮的敘事不斷把各個事件丟到角色的身上,加上大量正拍人物表情的特異鏡頭,和詭奇的聲音設計,創造出一種超現實的感官情緒。也許這正是處在戰爭瘋狂的當下人所感知的樣貌,但我想到比如《神鬼獵人》那種長鏡頭逼近人物的調度,其實是頗類似的邏輯,用高漲的情緒和視覺奇觀包圍觀眾,問題是這兩部片並沒有解除我的武裝讓我投入角色的情境,反而一直保持著疏離感。

最後一大段用紀錄影像拼貼而成的時間倒流蒙太奇,是很有力量的收尾,但也彰顯了全片高度風格化下作者的激情,而此激情是否足以為納粹德國的集體瘋狂做出有意義的結論?這戰爭地獄和仇恨是否只能追溯自初生的希特勒?這大概不是一部打算做政治思考的電影,但男孩最後開槍不開槍的選擇卻也給出了迴旋的空間,透露了導演的思索。

2018年7月8日 星期日

2018年7月8日 星期日
影展 觀後記

記2018台北電影節(1) —《平行家屋》《自己的工廠自己救》《薩瑪的漫長等待》


《平行家屋》 わたしたちの家/Our House (2017)
導演:清原惟

年輕導演清原惟的研究所畢業製作,一方面可以看成是兩段短片故事的交錯剪輯,第一段是描寫14歲少女心思如何面對父親離去母親打算再嫁的生活散文,第二段是失憶的女人和神秘隱居女子同住的玄奇故事,兩段故事各自成立也都可以是有趣的小品。但這部片的核心構思是讓兩組人物和故事發生在同一個居住空間,像是平行時空的重疊,透過聲音和空間的連結產生神秘的相互感應,因此可以產生不少有趣的關於電影設計上的思考。

比如雖然是同一個房屋,但兩段故事用了不同的鏡頭與構圖來呈現,加上傢具物品擺設的差異,讓人感覺似曾相識但又無法確認,只有在幾處關鍵場景有明確的暗示。再來是兩段故事看似毫無關聯,但交錯呈現下像是在戲劇元素上有所呼應,比如封閉的倉庫在少女這邊是過往父親的塵封回憶,對失憶女子來說卻是同居好友不願透露的秘密。當然很容易去猜測這兩組人物是否代表不同時間的故事(電影中很少有現代科技物品的出現),或是失憶女子其實是少女的幻想之類的多層現實與夢境交錯,諸如此類讓人腦洞大開的設計還頗有趣味。

導演在影像與聲音上花了不少心思,將日常住所異質化成引人奇幻空間,我個人聯想到的一個是《沒有過去的男人》開場一個男子從黑夜搭著火車而來的十足電影化意像,在這裏失憶女子從船上醒來配合著黑夜港邊的燈火,同樣有種人物來自於虛無的後設感。更明顯的是《穆荷蘭大道》裏兩位女主角的相遇與冒險,最後解開真實與虛構之謎的同樣是一個等待打開的箱子。然而《平行家屋》的最後並沒有真的去解釋什麼,說明導演思考的是純然的電影幻境,只留下無盡的神秘停止在禮物被打開的那一刻。


《自己的工廠自己救》The Nothing Factory (2017)
導演:Pedro Pinho

2017坎城平行單元費比西得主,今年北影國際新導演競賽入圍,這部三小時難免略顯過長的葡萄牙劇情片,描述一升降機工廠管理階層無預警結束營業後的工人抗爭行動,工人們為了挽救飯碗強行佔領工廠,試圖和高層進行協商,最終嘗試轉型自主營運。電影某些時刻讓人想起肯洛區關注社會正義與勞工階級的筆觸,包括(非職業演員演出的)工人們身處危機中的種種細節,彼此互相辯論爭吵並試著在政治上覺醒。導演Pedro Pinho更積極地加入了大量的知識份子的論戰場景,其中一位配角從身為旁觀紀錄者轉變成積極介入的社會運動者,不斷以口白痛陳資本主義的危害與宣揚勞工階級覺醒的可能,其中結合部份紀錄片的形式,成為一部政治味十足的後設電影

在略顯生硬的政治教條裏,劇本為主角加入了很多工廠之外的生活情境,包括和女友與小孩相處的情節,和一場龐克樂現場演出。除了增加了不少人性刻劃之外,似乎他的工作危機和床第之間的性別關係互有對映,但我暫時看不出用意何在。電影後段一場突悌的歌舞片段則像是直接地反諷左派資本社會階級翻轉的願景是一場荒唐不切實際的幻夢,也直接指涉了電影這個媒體切入並詮釋社會現實問題的侷限。結尾主角和社會運動者的爭吵與和解,反應出導演對本片主題的自省,在人與世界對抗中的種種對自我存在的猶疑與重新肯定,其來來回回幾乎碰觸到了些許的詩意。

對政治電影類型不甚熟悉,導演拋棄了精緻的戲劇形式,不採用數位拍攝,反而以16mm的媒材尋求復古的情調,可是跨類型的拼貼實驗又讓這部片電仍然帶有反叛性和現代感。也許本片可視為一種回望,片尾字幕打上本片用以紀念葡萄牙一間真實存在的工人自治工廠,從七零年代開始營運到2016結束,所以電影反而是在一切都結束的當下重新虛構一個開始。片中主角大聲質問這世界有誰可以脫離資本主義的結構,電影卻也只能收尾在工廠重新運作向前行的不安之中。


《薩瑪的漫長等待》Zama (2017)
導演:Lucrecia Martel

不久前才首次接觸阿根廷導演露柯西亞馬泰的作品,這位量少質精的導演,十七年來也才拍過四部片,前三部《魔沼》《聖女》到台灣曾上過院線的《失憶薇若妮卡》,一部一部看下來確實讓我感受到其神秘疏離的風格中,每部都不斷飛躍到新境界的驚喜。不過這部相隔九年的新作於我而言實在是個困難的觀影體驗,導演某種程度從她過往的當代題材與敘事手法偏離,改編自阿根廷作家Antonio di Benedetto於1956年出版目前已成經典的原著小說,以相較於前作更大的製作規模挑戰十八世紀的古裝劇,用更直接卻也更迷離的方式面對不斷縈繞在幾部前作中的潛題,關於南美的殖民歷史與殖民者身處當代的認同危機。

對於不熟悉片中的歷史背景以及原著小說對阿根廷文壇的影響力的觀眾而言,這部片的改編策略和與觀眾對話意圖已然是個難解的謎團,故事片段化的設計和敘事長時間的跨度和更多的出場角色,都和導演過往聚焦在少數人物場景並營造單一懸念的走法大相逕庭。親暱的鏡頭運動不復見,取而代之的是大量的固定景框,美麗多彩的膠片攝影也換成了刻意蒼白冷調的數位影像。但仍然明確可辨的導演印記在於畫面不時出現前中後多層景框的對位設計,以及如神秘男孩或幽靈房客的魔幻寓言意像,各種畫框內外的聲音設計同樣創造出迷離難辨的神秘感。視覺上的變與不變中導演發展出她個人創造文學與歷史等非寫實空間的手法。

在主角薩瑪不斷等待調職的歲月中,敘事在轉場間壓縮了時間,翻轉了人事與環境,殖民者與被殖民者的各式角色交錯,薩瑪的內在與外在逐漸地衰敗,電影末段他踏上追捕大盜的魔幻旅程,卻發現那位傳說中不知死了多少次的大盜只是個無法確認其存在的名字,在這片土地追尋著不知從何而來的寶物。薩瑪渴望回鄉和妻兒團聚直指殖民者的歐洲情結,其後卻又揭曉他其實和印地安女人生了個混血兒子,或許這其實是虛幻鄉愁下的日久他鄉,但現實是歷史糾纏下白人永遠難以落地讓此地成為故鄉。對我來說薩瑪不像是個有血有肉的角色,他只是個承載電影的符號,就像亡命大盜或可說是各個不同盜匪的綜合體。殖民者的蠻橫與挫敗,印第安人的控訴與悲情,在這個魔幻寫實的歷史空間裏,最後只有活下去才是唯一的真實。

2018年6月8日 星期五

2018年6月8日 星期五
影評

《楢山節考》今村昌平的非人道主義


(本文原始版原載於放映週報623期 2018–5–20,以下略有增修)

2016年高雄電影館的今村昌平回顧展,選映多部經典名作以35mm規格放映,卻因種種原因缺了導演最有名的作品《楢山節考》(1983),兩年後本片能以全新數位修復版本在台灣院線放映,彌補之前未竟的遺撼,確實是影迷之福。

一般提到《楢山節考》,常以故事描寫日本古老山村的棄老傳統為中心,談論貧困環境下老人被棄養的人倫悲劇,和片中母親的偉大與母子間親情的羈絆,是以現代人道主義角度切入古老傳說故事的一種方法。湯禎兆在他的日本電影評論選集《日本映畫驚奇》中的〈尋找《楢山節考》:一次逆向式的探索〉,詳述了這個故事兩個電影版本和原著小說間的三方異同,認為是一個故事「各自表述的創作」,從深澤七郎1956年原著短篇著眼於庶民的時代悲劇,到1958年木下惠介執導的電影版的舞台劇藝術形式與深厚的人本主義,再對比1983年今村昌平版本寫實取景下直接的性與暴力描寫,對老影迷來說當然是讓人津津樂道的各勝擅場,然而對初次接觸今村昌平的觀眾或許會感到一點意外。


今村昌平的早期作品與《諸神的慾望》

今村昌平於五零年代末期出道,在經過數年的片廠洗禮後,六零年代正式開始他的作者主題創作,一系列的經典《豬與軍艦》(1961)《日本昆蟲記》(1963)《赤色殺意》(1964)《人類學入門》(1966)皆描寫戰時或戰後的當代日本社會中,個人在社會壓抑與肉體慾望之間的扎掙。電影探究了日本人的深層心理甚至碰觸了亂倫的主題,並於其中逐漸發展出他對動物符號的運用與混雜類型的超現實敘事。紀錄片《人間蒸發》 (1967)從尋訪失蹤男子開始,電影不斷以後設手法拆解觀眾對人物與事件的認知,將日本社會建構成文化與人性的迷宮,最後宣稱沒有人能碰觸真正的事實真相。這些作品都反應了導演對日本文化的觀察與論述。

1968年導演的首部彩色片《諸神的慾望》 ,是當時今村昌平在題材與製作上最具規模的一次嘗試,全片遠赴沖繩拍攝,故事以虛構的離島為舞台,呈現傳統部族的人文民情與日本現代化之間的衝突,更引用了日本神話來探索角色亂倫的慾望與社會暴力。大量自然與動物的對照呈現出日本傳統泛神論的宗教觀,是一直以來導演以動物比喻人性的極致展現。本片被稱為論文式的電影,可說是今村昌平人類學取向主題的集大成之作,也是觀賞《楢山節考》前的重要參照。

《諸神的慾望》 故事主要圍繞在島民太氏一家, 太根吉和妹妹因亂倫而被島民所放逐排拒,老父更命其用鎖鍊銬住身體,二十年來生活在大水坑中每日挖掘,等待神明的原諒。 而根吉的已成年女兒智能不足卻性慾旺盛,兒子抗拒家族的亂倫罪行,卻也對妹妹懷有異樣的情慾。另外還有東京大公司派來島上工程師堅持將島上蕯滿教聖地做為工廠水源用地,以及島民代表如何用兩面手法遊走在部落和大公司之間,以經濟利益為名和控制島上信仰為手段來獲取他的個人權力。種種人物反應了島上傳統部族在現代化大公司經濟入侵下的複雜秩序變化。


對今村昌平而言,日本的傳統和現在性與其是二元對立的結構,更多是一種交纏共生的複雜關係,他認為「日本人並沒有因為太平洋戰爭有所改變 - 他們千百年來都沒變過!」太根吉和妹妹的亂倫情慾不但根源於日本創世神話的傳統,連同性慾高漲的女兒都成了神性的象徵,反而島上的傳統「居酒屋」儀式被描述為社會控制規訓的手段。反倫常的敗德者成為群眾面對天災時的代罪羔羊,部族信仰混雜了眾人為現實利益犧牲弱勢的殘酷算計。結尾太根吉和妹妹搭乘小船欲逃往遠古傳說中的海上島嶼,島民卻尾隨追殺而至,象徵來自遠古自然與虛幻的神性,被現實社會權力結構所宰殺的悲劇。

鏡頭中充滿了強烈的色彩和大量的自然景觀,角色擺盪在文明和原始之間的可疑道德姿態,女體、性慾、動物和神靈合而為一的符號象徵。在今村的冷靜視角下,極端的人物情境多少和觀眾拉開了距離,成為有如人類學標本的論述材料,題材的冷硬和寫實直接的醜惡人性與肉慾展現,這些可能都是本片當年上映時票房失利的原因。

《楢山節考》的動物性與生存法則

在經過七零年代的潛沉期後,1983年的《楢山節考》是今村昌平重回劇情長片的第三部作品。在原作小說發表之初當時仍為副導演的今村昌平即已讀過並深感震撼,或許一部份也成為日後《諸神的慾望》的創作養分。在已有觀眾熟悉的小說和電影經典文本的基礎上,其充滿情感張力的故事正好成為導演展現其日本文化研究主題的絕佳舞台。


故事中虛構的山村有如《諸神的慾望》中不存在的離島,少了現代社會開發主義的入侵,成為更純粹的文明寓言之地。在飢寒困苦糧食緊張的環境下,村落年邁的老人都得由子女揹上楢山,說是回到山神的懷抱,實則是棄養任其等死,甚至村中多生下的男嬰因無法生產與販賣,都可能被任意丟棄。主角辰平的母親阿鈴婆年屆七十,身體仍然硬朗,因村落的習俗反到成為兒孫輩取笑的對象,她甚至因此不惜偷偷撞斷牙齒以展現老態,讓兒子可以放心揹她上山,反倒是辰平一直無法面對終究要和母親分離的事實。

與親情相對的,則是全村流竄的情慾與暴力,性一直是今村昌平作品中巨大的角色動力,「 我關心下半身與社會底層的關係,它們根深蒂固地支撐著日本人的日常生活。」它可以是辰平和妻子間混雜性慾和家庭責任的性愛,或是辰平之子與其媳婦阿松這對青春男女在野外恣意的交歡,也可以是辰平的弟弟利助找女人做愛不可得後,把念頭動到了狗身上的色慾。甚至性也可以成為宗教信仰的儀式,劇中一老翁在病死前特別託囑妻子要和村中所有的王老五做一夜夫妻,以償還前人的罪過,請求神明的原諒。這自然在村中男人間引起了一陣騷動。

而全村決意要暗地將偷竊村民收成的雨屋一家抄家滅口,更是展現了赤祼祼的社會排除弱勢與異己暴力。性與暴力的場面在先前兩個版本中都被隱晦地處理,今村昌平則是理直氣狀地掀開村落體制運作下底層的動物性,體現在人物赤祼的身體與殘破的衣著房舍,片中的交歡與殺戮直接和大量動物獵食的鏡頭相互對應,為導演一貫的手法印記。


在深諳嚴酷生存環境下村落運作規則的殘酷,其實阿鈴婆才是真正的一家之主,她積極地安排辰平聚了後妻,說服鄰人老婦為性慾高漲的二兒子利助破處,而在全村打算將雨屋一家滅口時,她還特地叫從雨屋家嫁過來卻不得家人歡心的孫媳婦阿松回娘家一趟,使得阿松和家人同被村民活埋。她深知辰平的多愁善感與軟弱難以面對村民的壓力,於是代替兒子做出殘忍的決定,其中除了母愛與算計之外,同時也反應了她維護傳統與社會規範的駭人意志。此意志一部份正來自於辰平二十年前失蹤的父親,父子皆因個性軟弱成為山村法則下被人看不起的弱者,這更堅定了阿鈴婆遵守傳統的決心。

即使兒子與媳婦不斷勸說阿鈴婆不必急著上楢山,但更深刻的壓力其實來自於兒孫不斷繁殖新生命的本能,誰也不知道一家人能否撐過嚴寒的冬天。今村昌平一方面以不近人情的傳統律法與背後的複雜人性挑戰觀眾認知的人道底線,另一方面又在人物堅決的意志中展現無比深刻的感情,阿鈴的形象已然不再只是傳統父權敘事下常見的母親樣貌,她成為文明神話與自然法則全然的信奉者。在故事後段揭露辰平父親的下落時,觀眾才理解這故事也是辰平掙扎在兩種價值間,逐漸在母親意志下接受生死宿命的心路歷程。


楢山的神話幻影與道德曖昧

電影最後的高潮花了相當的篇幅帶領觀眾跟著見證辰平揹母親上楢山的過程。如同在《諸神的慾望》中太根吉和妹妹搭船逃往的是位於海洋另一端的傳說之地,只是他們最後並沒有機會見到神話化為真實的時刻,辰平和阿鈴上山也是為了尋找山神所在的歸屬之地,他們的旅程像是深入信仰發源的神秘之地,卻在最後發現他們所能見到的不過是死亡的景象。

今村昌平採用寫實角度來拍攝在此可看出其意義所在,自然山野的深幽與寒冷可以是神明本不存在的混沌與虛無,但那滿山的白骨和大群虎視耽耽等待啄食屍體的烏鴉,同樣也可以是山神展現於凡人面前的樣貌。自然實景影像正好承載了多重曖昧意義的可能,鏡頭中身體對抗自然環境的意像和超自然的幻覺不斷交錯,而人性情感與其所形成的神話信仰就來自於這可見卻無法碰觸的神秘真實之中。


對比於辰平上山時和母親的離情依依,他下山時卻窺見同樣背老父上山的鄰人將被綑綁下痛苦哀嚎的父親丟下山谷的惡行,故事不斷將這兩對親子面對上山習俗的不同態度並陳,在最後這段情節中,今村昌平的處理和另外兩個版本略有不同。辰平見此景像後的無語與無能為力,就像是人道主義的道德評斷在自然法則的運作下已經失去了現實的意義,所有村落中發生的一切都是人性的本當如此,這是今村昌平去道德化的文明觀點。

但反過來說,無論如何困頓的環境下人至少可以選擇自身的態度,如阿鈴婆堅定地維護家人的幸福與安排自己的生死,為母子兩人留下了某種程度的善終。在人有如動物般努力求生的環境中,辰平一家不斷勞動、吃食與性愛的生活片段所展現的生命力,或許也可視為今村昌平透過電影鏡頭凝視下的人道主義。最後的一場大雪讓辰平潸然淚下,那是歌謠中來自山神的祝福,也因為母親可以在大雪中涷死或能少受點苦,正是作者在這天地不仁的世界中安排給角色最大的人情慰藉。

(完)