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2018年1月29日 星期一

2018年1月29日 星期一
影評

《Star Wars:最後的絕地武士》 — 傳奇的消亡與世代新生


(本文刊載於TheAffairs週刊編集第八期)

《星際大戰》(1977)剛過四十週年的紀念,自從2012年迪士尼買下盧卡斯影業後,這套新好萊塢世代開創暑期特效大片類型代表的電影系列,從單一創作者主導的長篇故事轉變成更加製作導向的連鎖電影品牌。2015年上映的系列第七部作《原力覺醒》成為風靡一時的文化現像並創下多項票房紀錄,多部正史及外傳電影拍攝計劃接連展開。

然而一般普遍認為《原力覺醒》是精密計算下的自我複製,原初三部曲以帝國落敗新共和建立做為銀河展開和平盛世的美好結局,新作卻設定在30年後繼續上演帝國後繼者第一軍團和反抗勢力對抗的二元對立戲碼,最大突破或許在於新世代主角群在性別與族裔上符合政治正確的時代更新。於是系列第八部《最後的絕地武士》把捧子交到編劇兼導演的雷恩強生(Rian Johnson)手上時,新三部曲如何延續星戰歷史的疑問無可避免面臨要見真章的時候。

電影不意外地延用了經典舊作《帝國大反擊》(1980)一靜一動的雙線敘事結構,故事延續前集的結尾,身懷原力(Force)資質的女主角芮(Rey)終於見到了舊三部曲的傳奇主角 — 已成為銀河僅存絕地大師(Jedi Master)的路克天行者(Luke Skywalker),路克卻一反其英雄形象,拒絕從自我放逐的隱居復出帶領反抗軍對抗第一軍團,也不願指導訓練芮成為下一代的絕地武士。同時反抗軍的殘餘軍隊在第一軍團的追擊下展開逃亡之旅,波(Poe)和芬恩(Finn)必需找出破解敵方追蹤技術的方法,以避免反抗軍消滅殆盡的命運。

除了三部曲的中篇一貫陰沉走向的慣例外,導演調度了星戰觀眾所熟知的類型元素,包括壯觀的太空戰爭場面,異星球的動作冒險,潛入敵艦的破壞行動,西部片與武士片混種的光劍對決,外星生物、機械人、帝國士兵等經典符號一應俱全。對應《帝國大反擊》情節最後揭露的路克身世之謎,新作也以芮的身世和路克的姪子凱羅忍(Kylo Ren)是否會回歸光明面做為故事最大的懸念,一場芮、凱羅忍和第一軍團最高領導史諾克(Snoke)的三人對峙也像是《絕地大反攻》(1983)裏路克、黑武士、皇帝三方對峙的重演。

一切看似老調重彈,劇本卻小心翼翼地解構了星戰的傳統價值。電影開場星戰式的壯烈犧牲到頭來被詮釋成一種失敗,潛入敵艦的行動也功敗垂成, 英雄行徑的串連不會累積成一場盛大的勝利煙火,反倒是展演了不斷失敗的悲劇性殞落以及最後的重生。系列從男性追逐夢想征服銀河的動機,換成女性追問如何掌控自身力量並找尋自我定位,「勝利不在於對抗痛恨之物,而是拯救所愛之人」,對抗與死亡被代換成生存與希望,所有男性角色的失敗都帶出了女性角色的啟發與救贖(雖然沿襲星戰一貫對戰爭美學形式的迷戀多少有點自我矛盾,也難免有過於性別政治正確之嫌)。

故事更進一步地追問,原力的繼承者是否必然來自絕地武士的血脈?若絕地大師決意放任反抗軍潰敗,讓絕地滅亡,原力是否會有新的可能?路克隱居的島嶼正是形式上的心理迷宮,他對芮的拒絕與質問透過空間和鏡頭光影的設計成為兩人的自我質疑。路克因對凱羅忍邪惡本質的恐懼導致了自己悲劇預言的實現,芮卻在對絕地大師失望之餘轉向凱羅忍以尋求他的回心轉意,導演以跨星際的正反拍呈現兩人透過原力感應交談有如網聊般的曖昧拉鋸,路克在此倒像是企圖阻止女兒偷交男友的憂心父輩。

一場鏡中鏡的設計讓芮墜入黑洞後面對不斷綿延的鏡像,發現其心結的答案不在她的血源出身為何,人最終所面對的只有自己。而凱羅忍極欲抹殺一切前人歷史的決心正是相似情結的黑暗版本,他放棄前集對黑武士形象的模仿,並在與芮和史諾克三人對峙中立場逆轉愚弄了所有人,正像是意在言外道出上一代的道德操弄他早已看膩。一句「殺光過去也再所不惜,唯有如此我們才能成為自己」,是世代鬥爭的恐怖寓言,也像是導演對如何延續星戰歷史的回應。

但正如路克道出原力乃萬物之間的動態平衡,劇本不斷翻轉角色與觀眾的認知,各式對立意象的衝突像是一場以原力為名的黑暗與光明之舞。除了芮與凱羅忍兩人的陰陽相生相剋,芬恩和蘿絲(Rose)在賭場星球冒險中所揭露的華麗與腐敗,波的叛艦風波對於反抗與信念的辯證,這些看似邏輯薄弱的情節都在戲劇主題上有了必要性。角色必需先質疑才能相信,失敗後才能重生,路克最後體認到絕地大師不在於原力如何強大,而是讓自己成為一個傳奇的「幻象」,尤達(Yoda)大師曾說過「對失去的恐懼是通往黑暗之路」,他必需學會自身的接受失敗以換取新世代絕地再起的微小希望。

電影結束在上一代退出了舞台,下一代仍然處在同樣正邪對抗的困局,銀河歷史看似回到了原點,時代卻換了新的概念。導演雷恩強生像是在藝術與商業操作上玩了兩手策略,套用觀眾熟悉的風格與架構,同時也充滿了讓系列貼合時代的創作企圖。本片上映後獲得多數影評人與大眾口碑的盛讚,卻在部份死忠星戰迷口中成了「有史以來最糟的星戰電影」,其實和當年《帝國大反擊》做為續集上映時獲得的負面反應相當類似。除了背離各式影迷理論與期望的破格,以及近年好萊塢在性別政治上的爭論,導演著力於主題和形式概念卻難以兼顧劇本與風格調度上的硬傷,也難免讓人見鏠插針,《最後的絕地武士》能否成功為系列開創新局尚待時間的考驗。

(完)

2018年1月26日 星期五

2018年1月26日 星期五
觀後記

記《婚姻風暴》《抓狂美術館》


《婚姻風暴》Turist/Force Majeure (2014)

為著《抓狂美術館》的上映,特地重看了瑞典導演魯本奧斯倫的前作《婚姻風暴》,故事不過是一件不大不小的事,一家四口冬日渡假時遇上了虛驚一場的雪崩意外,丈夫當下拔腿就跑,留下驚慌失措的妻子和年幼子女。於是接下來的假期就是看妻子如何地責問丈夫,而丈夫又不斷否認。重點不是在於兩人吵得如何驚天動地,或是導演如何批判婚姻裏的性別權力關係,我倒覺得是在呈現當人們依循婚姻這種形式與規範來過日子時,一場來自於自然和人性本能的侵擾如何打破秩序的假象,讓身處其中的人們陷入不知所措的狀態。

2018年1月19日 星期五

2018年1月19日 星期五
影評

《最後的絕地武士》- 星際大戰的解構與新生


《最後的絕地武士》Star Wars: The Last Jedi (2017)

談星際大戰總覺得有點尷尬,每次星戰電影的上映都是場宅迷的狂歡與紛擾,讓人興奮也很難真的嚴肅以對。這大概是編劇兼導演Rian Johnson創作系列第八部《最後的絕地武士》時一部份在想的事,該如何拍出一部星戰電影,同時賦予其對應這個時代的主題份量?

劇作上來看,如同《原力覺醒》複製了部份《曙光乍現》的元素,《最後的絕地武士》的情節開展和《帝國大反擊》如出一轍,皆是走一動一靜的雙線情節。故事延續前集的結尾,身懷原力資質的女主角芮終於見到了路克天行者,路克卻拒絕從自我放逐中復出。同時反抗軍的殘餘軍隊在第一軍團的追擊下展開逃亡,波和芬恩以及新出場的角色蘿絲必需找出破解敵方追蹤技術的方法,以避免反抗軍被消滅殆盡的命運。

2017年12月9日 星期六

2017年12月9日 星期六
觀後記

記《夢鹿情謎》


《夢鹿情謎》Teströl és lélekröl / On Body and Soul (2017)

看《夢鹿情謎》時一直有兩種傾向在打架,一種是其柏林影展金熊獎的威名下影展藝術傾向的暗示,現實職場中年齡階層外貌頗有落差的男女,因為兩人接連在夢中化身成鹿在荒野相會而有了相戀的契機。男人的老邁和殘疾,女人的自閉心理疾病造成的人際與生活障礙,加上兩人工作的屠宰場鮮血淋漓的牛隻宰殺和夢中兩隻鹿之間恬靜自然的對照,電影以兩種不同空間劃出了現實與理想、肉體與心靈的界線與互相滲透的可能。情節安排了一場懸疑犯罪事件成為兩人意外互相知悉對方夢境進而展開戀愛嘗試的設計,同時也暗示了男人的性焦慮與忌妒心,透過不知名的犯罪者讓故事像是會走向更慾望、驚悚、血腥、政治的可能(其實也不過是偷了一包交配粉),這其實是藝術類型的老套,人變成動物最近比較有名的例子就是《單身動物園》

但結果電影走向了另一種傾向,經過適度的文化調整這故事也可以成為一齣日本純愛偶像劇的題材,比如熟男上司和新進女職員,或是性轉成宅男員工配上女強人主管的搭配;兩人夢中交會可能不是變成動物,或許可以是某種線上遊戲,情節由此可以不斷操作各種打破身份階級迷思的戀愛主題,當然這就會變成完全不一樣的東西,比如更像《你的名字》。當我看到《夢鹿情謎》的女主角為了各種戀愛煩惱向她的心理醫生討教的喜趣,男女主角兩人從如何認識接觸交談,到第一次約會交戰及至最後的性愛,其間的來回轉折都是充滿通俗的感性。甚至先前提到的驚悚犯罪暗示也在進入最後一幕前虛晃一招提早收尾,成了大事化小的無傷大雅,神秘主義的可能性也掩蓋在戀愛故事之下。

最後結尾高潮戲仍然是鮮血四溢,算是把兩種傾向做了調和,愛情或者人生的痛苦讓人割心刺骨,但愛情與心靈的交會帶來的喜悅也能讓人死裏重生。第一次看匈牙利女導演 Ildikó Enyedi 的作品,電影更多時間放在女主角的觀點,片中處理血腥影像的角度,各種不同男性樣貌的呈現像是刻意展現不美的生活實景,反倒年輕貌美的女主角或是那位風騷的心理醫生都更貼合類型角色形像。但一幕女主角不知如何回應男人的談話,她一時心急走到對方的桌邊直說「我覺得你很美」,讓人莞爾微笑之餘也產生了對於「美」這概念的翻轉趣味。

男人注意到女人或許一部份是她的貌美,但兩人在封閉自我下探觸到對方各自脫離俗世的心靈,並以具像化成為雪地裏的一對鹿來表現。這裏的美和純愛反倒是透過調和現實的醜與血淋淋的表像來達成的效果。有人戲稱並批評最後兩人「打了一砲」就挽救了彼此的人生,但或許這部片的美感並不是來自於論理思辯,而是以不同眼光來看待現實的感性,所以性愛、工作、吃喝等生活瑣事以中產階級幻想的藝術包裝,在導演個人風格的處理下也算是自成一格。(值不值得金熊獎就看各人判斷)

只是我一直很在意片尾散落在桌上的麵包屑,女主角是個要把桌上血漬擦乾淨才肯跑急診室的強迫症,她能忍受吃東西東沾西落的粗心男人嗎?這大概就是導演在小細節的獨到之處,小小的麵包屑也可以成為生死存亡的隱喻。

(完)

2017年12月5日 星期二

2017年12月5日 星期二
觀後記

記《神力女超人》


《神力女超人》Wonder Woman (2017)

《神力女超人》的評價在同溫層裏似乎有點兩極。意外地我覺得比較有趣的地方反而不是在片中女性英雄的形像上,而是女主角Diana做為一個神,她對戰爭概念上的探尋。她原本相信只要殺死戰神阿瑞斯(Ares)就可以終結一切戰爭,這可笑的想法在電影前段看似難以做為有意義的情節動力,卻暗示電影想要透過Diana的旅程展現對於人性和戰爭之間的論證,這論證是否成功或過於淺薄是一回事,導演卻一直以此為核心從頭貫穿到尾沒有鬆手過。

這裏的超級英雄或超級魔王是非現實的、概念上的象徴,卻又十分貼合這部電影類型的本質。人類總幻想並仰望一個完美的超越一切的英雄可以拯救一切,雖然現實中這種英雄並不存在,但在電影裏人可以透過科技或各種魔法擁有接近神的力量,有時候則是神直接下凡帶著純粹善惡的概念代理人類戰鬥。雖然片中「愛能戰勝一切」這口號聽來很蠢,但質疑「人類配不上Diana」的言下之意不就是在自問人類是否值得更好的自己?
大多數觀眾或許會很喜歡中段女超人衝入無人之地的熱血,但我反而覺得是結尾那場略顯混亂的神魔大決鬥完整了這個故事的寓意,阿瑞斯看似亂入主角們攔截德軍毒氣炸彈的任務,但透過兩個事件的並置,電影為主角的矛盾掙扎建置了一個魔幻舞台,像是兩種不同層次現實的疊合,一邊是關於形而上的正邪永恆之戰,另一邊卻是日復一日血肉橫飛的戰爭現實。

劇情非常刻意地讓Diana在與Ares決戰時陷入劣勢與自我否定的邊緣時,望見了遠方男主角Steve的自我犧牲,像是以舞台空間的調度和角色行動的象徵性來呈現女主角意識裏的自我對話,以很有自覺的方式來處理這些或許被談到爛的題目:關於人類本質的正邪二元性,關於人類是否值得被拯救等等這些問題。這裏的神或超級英雄就是人類更美好可能的幻想。最終神沒有放棄人類,其實也就是人類還沒有放棄自己。

電影在一些細節上處理的不差,比如女主角形像在天真和智慧之間雙重性的拿捏,性別衝突放在一戰時的英國除了批判當時的性別歧視,其實也透過戰爭暗示了父權文明的衰敗,另外還有不少人提過向元祖Superman致敬的段落。但整部片看下來仍讓人覺得工整有餘細緻不足,最終我也還是不太喜歡DC宇宙裏那股陰鬱莫名的氣氛,所以當Diana在片末終於成為Wonder Woman,離開了電影的情境和命題來到DC宇宙的現代後,就回到沒什麼好令人期待的狀態,畢竟是我已經失去興趣的超級英雄類型。

(修改自2017/6/26 臉書貼文)

2017年12月3日 星期日

2017年12月3日 星期日
影評

《銀翼殺手2049》 終於孤獨的華麗


(本文刊載於週刊編集The Affairs第六期 2017/11/21)

如何為35年來最具影響力的科幻經典《銀翼殺手》拍攝續集?尤其各式致敬、仿效、延伸的作品已經自成一個次類型。《銀翼殺手2049》找來了當年的導演雷利史考特(Ridley Scott)擔任製作人,前集的編劇漢普敦芬奇(Hampton Fancher)撰寫劇本初稿,不但哈里遜福特(Harrison Ford)回歸演出,視覺風格深具特色的導演丹尼維勒納夫(Denis Villeneuve)和傳奇攝影師羅傑迪金斯(Roger Deakins)的合作更是當代類型創作組合的不二之選。

深知難以超越原作,續集的創作策略看來另闢蹊翹,前作中符號與視覺超載的未來城市不再是電影的重心,鏡頭更多時候帶領觀眾來到城市之外的農田、荒野、廢墟,氣候變遷造成的陰冷雪景與幅射落塵反射的橘紅大氣成為主要的視覺。即使場景回到未來充滿霓虹電子虛擬看板的洛杉磯,畫面也顯得更加明亮乾淨,更接近反烏托邦的影像風格,反應了電影設定在前作30年後的末日世界。

延續追殺叛逃複製人的設定,續集中銀翼殺手改由新一代受人類嚴格控制的複製人擔任,專門獵殺擁有自然壽命仍然在逃的舊型同類。電影主角是沒有名字只有編號的銀翼殺手K,他獨居在公寓,喜愛文學與爵士老歌,唯一陪伴他的是有如來自《雲端情人》的電腦投影情人。如何辨識複製人不再是續集的命題,原作中測試人類與複製人差異的VK測試,變形成「基準線測試」(Baseline Test)用以測試複製人是否產生了感情,發生瑕疵的複製人將會被銷毀。在基準線測試的控制下,K的孤獨漠然與對「生活」的模仿更接近人類被虛擬世界和娛樂影像控制異化的當代寓言。

電影引用了俄裔作家納博科夫(Nabokov)的後設小說《幽冥的火》(Pale Fire, 1962),對不熟悉文學的類型電影觀眾是很容易忽略的線索。不但基準線測試那詩般的文字謎語來自書中詩句,全書以虛構作者注釋另一虛構詩人的長詩作品為形式,「作者」努力將無關於自身的文本透過評注轉化成和自己有關,正是電影中K的寫照。續集也像是對首集的引用與注釋,K聽到戴克(Deckard)和瑞秋(Rachael)首次見面的錄音,即試圖評定兩人的愛情關係,他尋找失落複製人之子的任務到追查戴克和瑞秋下落的旅程,則是試著詮釋並確定前作謎團的意義。如果前集的男女主角是黑色電影中角色對類型命運的叛逃,續集中的K則是在多重敘事文本中徒勞於尋求自身存在意義的角色,一幕K尋找線索卻無奈面對被撕去書頁的畫面確實饒富趣味,K可以是書中的作者金波特(Kinbote)、菲利普迪克(Philip K. Dick),也可以是卡夫卡(Kafka)。

本片除了是小木偶想變成男孩的故事,也是聖經典故的再度引用(首集的耶穌受難和續集救世之子的誕生),電影觀眾自然會聯想這是《駭客任務》《人類之子》《AI人工智慧》的另一個版本。片中呈現的各方敘事,不論是實業家華勒斯(Wallace)以複製人拓展人類彊域的高論,或是K的上司對社會人種秩序的堅持,到複製人反抗軍所信仰的革命,都落入類形熟悉的套路而欠缺說服力。更弔詭的是,在尋找靈魂與自我存在證據的動機下,K相信的愛情繁殖神話正是全片最可疑的敘事。投影情人以「說你想聽的」的資本主義邏輯,讓K陷入愛情與記憶的陷阱,但熟悉前集的觀眾應當早就警覺記憶的不可信任。相較前集在意義上的曖昧與豐富,續集在記憶與靈魂的辯證多少顯得封閉簡化,雖然K最後催人淚下的抉擇確實讓觀眾相信他最終擁有了自己的「靈魂」。

但導演在形式上的自信,透過塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)式的緩慢凝視,不論是《犧牲》中的生命樹與燒毀的房屋,《潛行者》廢墟的幻境與對奇蹟的追問,甚至片頭那蒼涼大地和小屋廚房中沸騰的鍋子,都像是引用貝拉塔爾(Béla Tarr)《都靈之馬》以日常對抗末日的寓言。其他如片中一幕超現實的養蜂場畫面對應著現實世界中蜜蜂的逐漸絕跡,或是K與戴克在初識的對決中不時閃現介入的虛擬明星投影,雖然這些多少是風格上的裝飾,導演透過影像與符號創造出情節之外的蒼涼與華麗,或許才是全片最引人沉溺的部份。

(完)

2017年11月25日 星期六

2017年11月25日 星期六
短評 影展 雜談

記2017金馬獎最佳影片入圍

相比於去年參加亞觀團並有幸現場觀禮的熱烈,今年的金馬獎我個人是冷靜許多,但仍然還是參加了觀眾票選活動,提前看過五部入圍最佳影片的作品。不過在談今年的電影之前,先記一下去年的最佳影片《八月》。

今年夏天《八月》在台灣上映,事隔半年觀眾反應有點冷清,因為聽說本片有重新調光混音,所以我特地進戲院看了第三次。不知道是不是放映戲院的關係,還是調校過的畫面和音效造成的影響,或是單純就是看了太多次,感覺去年在金馬期間看過兩次所感受到的魔力消失了。畫面的細節、景深、色調都和記憶中不同,失去了先前某種粗糙的力道。我不禁會想,去年在金馬得獎的那部片還存在嗎?是否只是一場幻覺?

回到今年的金馬,五部電影的態勢和去年是有點類似,兩部台片:《大佛普拉斯》因幕後班底緣故像是《一路順風》的系列作,《血觀音》是台灣近年逐漸變多的類型戲劇作品。兩部中國電影《輕鬆+愉快》《嘉年華》則是影展取向濃厚的獨立電影。今年缺席的香港電影則是由兩岸合拍片的文藝片《相愛相親》取而代之。

兩部台片因為近期先後在戲院上映,論題材和知名度都佔有優勢,評論和口碑看來也頗有展獲,《相愛相親》也是同期上映但討論熱度相對不高,而兩部中國電影當然是台灣上映仍然遙遙無期,《嘉年華》倒是在中國和金馬獎同一週上映,也算沾了點氣氛。但不論聲勢口碑票房如何,就去年的經驗最後還是得就片論片,看評審團的喜好而定,其他多餘的炒作其實都是幻覺。

而老實說今年的入圍五部片整體來說是比較令我失望的。


看完《大佛普拉斯》(Great Buddha+, 2017)覺得很糾結,大概導演採取的是一種藏拙的策略,黑白攝影、平面照片般的構圖、大量的旁白,拍不出的拍不好的部份就盡量省略,比如不試著把故事說完整,或是看來也不怎麼在乎影片的結構和鏡頭的連接,或許換個角度也可以是種「鬆散的詩意」,但這種詩意也許是文字而不是影像上的。

不過後來想想黃信堯導演自言他不是科班出身,顯然他建構一部電影有他自己的意識, 鍾孟宏的劇組班底也成功將本片製作水平升級,導演親自配的台語旁白加上中島長雄的攝影與生祥樂隊的配樂,使得本片成為一種深具文化與社會意識的拼貼與紀錄,直探台灣社會精神荒蕪的悲情。觀眾和創作者很有默契地各取所需達到情感共鳴,從這點來看本片是成功的,其他的挑剔也是多餘。


楊雅喆導演新作《血觀音》(The Bold, The Corrupt And The Beautiful, 2017)倒是台片很有趣的題材與風格嘗試,一場充滿人性糾葛的高層政商恩怨時代劇,從開頭的進場設計,到全片的敘事和角色動機神秘兮兮,與奢華的美術場景,雜亂的超現實空間和各式古董與繪畫的運用讓人目不暇己。製作技術上總覺得不到點的尷尬,巧妙地被台式鄉土情境劇狗血芭樂的風格給平衡了過來,加上結合說書的形式,擺脫對於時代與社會的寫實性需求,所有不合時代的混搭好像都合理了,幾乎是形式先行的作品。

片中主角母女三人惠英紅、吳可熙和文淇的表演精彩。敘事走角色知道的比觀眾多的路線,真相和動機如何揭露頗考驗劇本的設計。第一幕之後的血案突然被草草帶過,接連到後段的情節發展都讓人覺得導演有點控制不住,幾場角色閃回卻改動情節的安排我覺得在敘事上不算是成功的,但本片敢走特技路線也是精神可嘉,高潮戲也確實逼出了點情感張力。不過電影挪用各式台灣政治文化符號炒出這一盤奇花異果,總覺得還是沒法完全甩掉台片的尷尬味。


《相愛相親》(Love Education, 2017)近年我沒怎麼看張艾嘉導的戲,這部新作技術上意外很穩健,劇本照顧了角色、時代與當代社會刻劃,李屏賓的運鏡讓平淡的影像多了點氣質,煽情與生活化控制在合宜的範圍。故事以不同時代女人追問愛情的合法性為題略嫌芭樂老氣,內裏則是以追問家庭與感情關係的意義為核心,並以當代中國社會的現代化小資氛圍做為扮裝。貌似《一一》或有人說《分居風暴》的形式,但真要說有什麼社會批判也很淺薄(或許也不需要),比如關於電視拍攝的倫理處理的太粗糙,關於角色音樂夢想也描寫的太浮面,和一些沒處理完全的支線,頂多是堪稱可口的家庭文藝片。

本片一口氣挪用《海闊天空》和《花房姑娘》,像是消解歌曲背後的政治喻意重新拿回文化詮釋權,然後變成汽車廣告配樂,不禁讓人嘆了口氣。看到一半會想這故事發生的城市到底在哪,不是北京或上海等大都市,看片尾才知道是河南鄭州,但發生在哪好像也不是很重要,反而還有點台北味。


耿軍的《輕鬆+愉快》(Free and Easy, 2017)像是影展常出現的荒謬黑色喜劇類型,有點的北歐阿基郭力斯馬基或是日式的冷調趣味,然後摻了中國北方鄉土味,各角色排列組合成一個個段子構成了整部電影。在騙子行遍大地人心不古的荒村,本片玩了點命運交錯、人情與生存信仰辯證的戲劇,故事有點單薄但還算有趣,入圍最佳影片有點令人意外。

文晏以電影製片人身份知名,第二部導演長片《嘉年華》( Angels Wear White, 2017)走達丹兄弟風格的社會寫實片,本片的外藉攝影師Benoît Dervaux確實參與過達丹兄弟的幾部作品(不過職稱是攝影組工作人員),大量手持運鏡的自然風格影像傳達出很歐洲片的氣質。導演在設計符號和角色碰撞也是走純真角色面對道德焦慮的路線,有《美麗蘿賽塔》的味道,只是形式沒那麼極端。

故事發生在中國感覺卻不那麼中國,大概因為敘事和電影場景刻意處理得單純侷限,成為相對個人與私密化的社會處境刻劃,淡化了故事中社會大眾對性侵女童事件的反應。女性導演的觀點下,兩位少女主角的處境對比頗為細膩,女性青春期的恐懼與焦慮和整個社會的父權與功利氣氛混合一起,創造出令人哀傷的氣氛。全片以瑪麗蓮夢露的巨大塑像來點題與收尾是很有力道的設計,片中女律師角色的獨立形象也是亮點。

這兩部中國片感覺是比較和國際接軌的風格,導演對影像和電影語言的運用相對精準,但缺點也就是稍嫌冷靜中規中矩,和台片組的熱鬧呈現出某種對立的風貌,十分有趣。


至於哪一部片會出線,《大佛普拉斯》《血觀音》可能要多一點評審對台灣情境的理解,但各自的特色十足或許是受青睞的原因。《輕鬆+愉快》《嘉年華》我感覺前者過於小品可能機會不大,後者其實是五部片裏企圖和成色最好的一部,也具有相當的社會意識,但做為最佳影片可能會有人嫌太無趣,但如果評審團進入去年的《八月》模式,《嘉年華》或許是最有機會的一部。至於《相愛相親》,就看大家認為它是精煉還是平庸了,我覺得說不上具有《八月》的情感,也搆不上《爸媽不在家》的平穩與力道。

但我想金馬獎之後,這五部片大概也都不容易留在觀眾的視野裏。

(完)