台灣網路媒體影評平台整理（2018年版）

大約三年前我隨手整理了一篇台灣網路影評平台的清單。

過了三年台灣網路影評的生態似乎又有不少變化，於是興起了整理更新版的念頭。原本以為台灣專業影評會更百花齊放，但其實是更多個人影評出現在部落格或臉書，或是Youtube的影音評論的竄起，在傳統媒體平台倒是沒感到太多變化，有些站收起來了，也有新的媒體出現，但整體影評空間的份量還是不太夠。

真正「迷影」取向的影評網站勉強有「放映週報」和「釀電影」，藝術和文化取向的評論網站還是比較多一點，比如「鳴人堂」「關鍵評論網」的電影相關評論和一些藝術文化雜誌或網站，或是部份影評人在報紙開的專欄。當然更多的是大眾娛樂取向的影評，散見在各大傳統媒體的娛樂新聞，和一些混合部落格轉載和原創文章的電影娛樂網站，或是電影社群網站，但越大眾取向的影評大致上消費傾向越重，有特色的比較是少數。

或許在人人可以是影評人的時代，部落格和臉書等社群網站的個體戶影評才是影評圈的主體，整理傳統媒體的影評反倒是緣木求魚了？當然我的整理一定有遺漏（很多傳統紙媒網站並不好搜尋影評文章），而且這也只是網路媒體的部份。不過這一兩年我持續撰稿的《週刊編集》倒是一份難得有整版影評的實體報紙刊物，只是最近上面的影評量好像也有變少的趨勢。

總之，以下整理供參考，點擊圖片可以前往連結。

	放映週報：目前由國家電影中心發行的老牌電子報，每週固定評論、主題專文與影人專訪。以國片、影展與獨立、藝術電影為主。影評量不算多，但量少質精，是目前台灣最好的影評媒體之一。
	娛樂重擊：泛科學系列網站之一，以影音娛樂產業為主題。
	聯合報鳴人堂也不定期有影評，多是文化評論取向。
	關鍵評論網的文藝類別常有電影相關評論。
	MPlus+云閱讀：關注電影、音樂、書籍的數位雜誌。影評多為標明讀者投稿，文藝取向明顯。
	The Polysh：關於設計、時尚、藝術各方面主題的網站，也有電影方面的主題稱為「影格凝視」，影評人黃以曦固定發表評論。
	釀電影：影評人張硯拓和SOSreader創辦的付費訂閱媒體，每月有眾影評人的專題文章和電影評論。
	壹週影評：原壹週刊影評移往線上。（何瑞珠、王志成、雀雀…）
	鏡傳媒影評陣容有聞天祥、黃以曦、但唐膜等，紙本影評直接上線篇幅比較短，取向類似壹週刊的影評，也有篇幅較長的網路原創影評。
	自由時報目前看到三位影評人專欄：藍祖蔚、鄭秉泓、雍小狼。
	新活水文化雜誌：影評人黃以曦專欄《光影的腔室》，張硯拓專欄《戲院裏眺望世界》
	OKAPI閱讀生活誌：馬欣影評專欄。
	幕迷影評：電影社群網站，多位駐站寫手定期發表影評。
	電影神搜以院線娛樂電影為主，龍貓大王固定撰稿。
	in微創：得利影視的網路創作平台，影評人鄭秉泓、膝關節等不定期發表評論，也有轉載文章。
	YAHOO!奇摩電影影評區：雖然幾乎都是轉載，但匯流各大報章媒體的影評可說是一網打盡。
	開眼電影網-E週報：老牌電影綜合資訊網站，每週週報有當週院線影評，似乎大多是轉載自部落格寫手。
	ETtoday看電影影評專欄，原創與轉載都有。
	yamMovie蕃薯藤電影特區，原創與轉載都有。

記《未來的未來》

《未來的未來》未来のミライ/ Mirai (2018)
導演：細田守

家裏沒小朋友的人不一定會喜歡這部片。

各式戲劇中的奇幻元素如何介入現實生活，一種是透過角色心理投射出的夢境、幻想或幻覺，一種是想像存在超現實系統的運作邏輯，可以如科幻片如星際大戰的原力或奇幻類型哈利波特中的魔法，可以有詳實的設定，也可以是神秘而抽像曖昧地不說清楚。當然也可以大玩後設敘事遊戲，拆解扭曲情節中的現實，以形式設計來取代故事邏輯。不管是哪一種，其魔力皆源自於隱喻象徵如何與現實對應、碰撞。

《未來的未來》或許可以算是第三種，大概根源自作者對兒童經驗與幻想的觀察，再經由成人的膨脹、整理與賦予意義。所以細田守的幻想世界邏輯或許是想像出一個由神秘的電腦運算網路運作，所有的時間、空間、意念和多層現實甚至包含抽象的概念，都經由這網路串接的神秘機制。而電影就是讓主人公小男孩透過這個網路來回穿梭跳躍至不同時空，驅動這個跳躍的動力，正是細田守本人從兒童遭遇的困境去調動整個網路進行一場「自我教育」，與其說片中兒童經歷冒險而成長，不如說是導演對新生命的期待與理解如何透過電影形式去解說與成形。

簡單來說，這網路就是電影敘事本身，插入的各種奇幻元素是用以橋接各個斷裂的情節邏輯的潤滑劑。電影原本就是欺騙觀眾的藝術，或者也可說是創作者和觀眾之間存在的默契，只要符合某些套路、價值觀、形式美學，多數觀眾自然會願意把心交出來投入片中的世界，而不管故事是否真的符合電影外部或內部（如果存在的話）的邏輯。

所以四歲的男孩當然無法真的思考家族樹對自身存在的意義，時空旅行也不必然需要有任何可供觀眾理解的邏輯（畢竟四歲男孩也無法處理），導演可以用簡單的家庭相簿就解釋了角色穿越時間所需要的認知，最重要的或許是如何把家庭日常的片段排列拼貼出作者和觀眾所想要形塑的意義與情緒反應。

所以那短暫出現有如出自《夏日大作戰》電腦網路世界的圖像，一望無際的火車月台幻境，少女和男孩在空中的急速墜落的意像與刺激，混合了各種日常對話與生活細節，與有意而為省略父親往母親家族探究的族譜。這部片不是帶領觀眾進入另一個世界，而是以不同的眼光來省視我們每日的生活，然後說出與再肯定導演想告訴觀眾的道理。

由於情節幾乎是完全由小男孩日常的微小情緒所啟動，我不禁會設想這樣的故事是否可以切成一段段的小短片，比如每集15分鐘從男孩面對困境展開，再以固定的穿越儀式來解決本集的命題，隨著每集穿越儀式的不斷變化，再逐步提示出背後更大的幻想世界及其意義所在，這非常的電視也非常的老套與讓人安心。

電影經由此等重覆感不斷地推進故事，有時覺得太過小品並沒有到達什麼目的地，當然也可以說小男孩終究成長了一點點，片中的爸爸學會了成為一位家庭煮夫，媽媽也經由身為母親而成熟。這類為日常加上意義的渴望，正是支持我們活過一天又一天以邁向未來的動力與幻覺。

（完）

記2018台北電影節(4) — 《山椒大夫》《花筐》《甜蜜國度》

《山椒大夫》山椒大夫 (1954)
導演：溝口健二

去年北影首度看了溝口健二的《雨月物語》大為驚艷，之後自行找了導演晚期的幾部經典補看，其中《山椒大夫》也是我很喜歡的一部。其實看日本老片的一個問題是，故事情節和角色塑造由現代的觀點來看往往顯得老氣，很擔心看完一時接不住無法領略其經典的價值，幸好去年觀賞本片像是走鋼索般走過去了，仍覺得十分精彩。今年北影重看修復版少了點當時的感動，卻多了點新的感想。

電影改編自森鴎外的原著同名短篇小說，而小說又是取材自日本傳統童話《安壽和廚子王丸》，故事描述因父親被流放，姊弟（電影改成兄妹）安壽和廚子王和母親被人口販子拆散，廚子王受盡苦難後終於平反父親名聲並和母親團聚的故事。森鴎外的改編看來是將傳說故事進行了相當程度的現代化，篇名改成《山椒大夫》則頗令人玩味。山椒大夫在小說和電影裏是奴役大量奴工有權有勢的反派人物，戲份並不多，就算取其象徵意義也實在缺乏足夠的篇幅。童話裏廚子王最終成為領主為家人報仇雪恨，小說卻以他禁止人口販賣後民生逐漸繁榮為結局（山椒大夫一家也變得更富裕），電影則是讓廚子王發現山椒大夫和官府之間的利益糾葛，在強行解放山椒大夫的莊園後拋下官職孑然一身地離去。

如果童話渴望的邪不勝正，到小說在悲苦中對人性某種程度的樂觀，電影中對人性良善的渴望其實更為強烈（父親的臨別之言不斷成為感召主角的密語），但其呈現的政治觀點卻也更為灰暗。廚子王在故事中段短暫成為山椒大夫的幫兇而後猛然覺醒，他掌權後試著禁止人口販賣卻受到下屬的勸阻與上級的打壓，最終則是收尾在莊園奴工在推翻山椒大夫後的狂歡，廚子王明知無法在官場同流合污後辭掉官職，這政治寓言其實停止在將來仍然未知的當下，人道主義的狂歡後將面臨的或許是美夢的無以為繼，電影像是把童話和現實主義的混合，結束在夢醒前的一刻。

溝口健二所做的，或許可以和今年北影看過盧奎西亞馬泰的《薩瑪的漫長等待》相互呼應，他們都是試著以現代觀點和電影化的手法重新詮釋文學原作，而原作又是源自更久遠的歷史典故。相較於21世紀的馬泰相當程度背反歷史電影的類型套路，溝口健二當然是更加純化其古典的形式，但兩者最終都是為了創造出電影內部令人信服的風格與邏輯，以呈現歷史與文學混雜的幻境。

如片中不斷出現樹林枝葉交錯的構圖一再提示純真的孩童如何陷入亂世紛雜的黑暗陷阱，或是前後呼應的大海意象如何強調了親人間的分隔，卻也在結尾似是將角色解放來到一片未知的荒蕪之中（安壽投水自盡的鏡頭正是樹葉和水將角色所包圍的構圖）。片尾廚子王在沙灘上的腳印，到他哭倒在憔悴不成人形的母親跟前，情節之外，影像一再反應著角色所經歷過的時間，也隱喻著電影所創造的世界。

《花筐》花筐/HANAGATAMI (2017)
導演：大林宣彥

這部片大概是我今年北影看過最感到困難的一部，一來是日本老牌導演大林宣彥的作品我一部都沒看過，對本片可說是「自由奔放」的手法頗為吃驚，二來對檀一雄原著小說的改編和片中大量日本文化指涉的陌生，尤其是能劇的引用實在很難理解。某種意義上這對我來說近乎是不太可能解讀的作品。

首先是表現手法感覺很動漫，人物極為熱血及耽美的表演風格，配上虛假華麗的綠幕背景、毫不寫實的電視質感打光和大量看似低成本的特效，以及許多超現實的卡通式場景和動作（比如打開教室門吹進來的滿室櫻花，角色從峭壁上跳到海中游泳，兩個男子祼體共騎一匹馬）。二來是不斷重覆的關鍵意像與台詞（滴落的血、對美的讚嘆、亡夫的大提琴演奏）幾乎到了像是隨意插入拼貼的地步，大量充滿隱喻的符號隨處散落，創造出走火入魔般的催眠空間。

故事描述戰爭陰影下，青春男女面對無處宣洩的生命力與即將來臨的死亡所產生的激情與焦慮，連結交錯的慾望與忌妒不斷流轉，演員無視年紀降齡演出片中各個充滿象徵意義的高中生，成為日本戰時青年的眾生相。但過激的人物塑造和許多動機不明的角色行動，邀請觀眾解碼的同時又像是拒絕讓觀眾理解。或許這部電影並不是拍來讓人理解的，而是以超載的感官與情緒呈現出戰爭中年輕生命的飄浮狀態。如同主角在片中所說，他們的生活都像是假的一般，青春成為戰爭的消耗品，人沒有真的上戰場卻無時不刻被自毀的情緒所折磨。

導演刻意拋棄傳統電影的寫實角度，以數位人工影像風格進行戰爭集體情緒記憶的回望，就一位年屆八十已癌症晚期的導演所拍出來的作品而言，確實難以想像也難以評價，但其成果卻無庸置疑是充滿感情的。

《甜蜜國度》Sweet Country (2017)
導演：Warwick Thornton

2017年威尼斯影展評審團特別獎得主，澳大利亞藉原住民出身的導演Warwick Thornton以1920年代為背景，拍出了一部視角倒反的「西部片」，因自衛而槍殺了白人地主的原住民農工，帶著妻子展開逃亡之旅。或許是導演過去攝影師的身份，本片以荒涼粗礫的沙漠影像構成電影的基調，更多是展示空間和角色的形像，反而沒太著力在敘事和人物建構。類型中逃亡者與追捕者的戲劇對峙被淡化，力氣花在時代還原的寫實呈現。劇本小心地挑選精簡的台詞，再透過大量的閃前閃回補足敘事的需求與創造出宿命的暗示，這是種藝術風格還是偷懶的手法？

去類型化的結果讓電影最後的高潮不是動作場面，而是放在一場法庭戲，讓主角的臉孔與自白成為充滿人道主義式的凝視目標，以情緒感染了觀眾和片中的其他主要角色。結尾的悲劇很功能性地挑動了觀者的情緒，同時透過興建教堂的閃前畫面，暗示宗教與道德終究還是在這塊土地上落腳，加上先前審判結果所代表司法正義的勝利，這或許是一個關於澳大利亞建國史的寓言。尤其故事的另外一線是關於一位混血的少年，他和主角身為被馴化的原住民，夾在失根與被歧視的困境中，無子的焦慮和雜種的生命力成為對國族未來的暗示。

記《燃燒烈愛》

《燃燒烈愛》 Burning (2018)
導演：李滄東

看片之前先上網讀過了村上春樹的短篇小說原作《燒倉房》，大概破壞了這部片原本可能帶來的懸念與驚奇。小說裏的人物和情節極簡到幾乎只剩骨架，村上式輕飄飄的虛無感中流露出來的神秘與寒意成為故事的戲劇核心，李滄東的改編幾乎保留了所有的情節和重要對白，但他明顯是要借這樣的骨架去說他自己的東西。於是如同大多評論指出的那般，導演補上了大量厚重的血肉，角色年紀和背景更動直接塑造出當代南韓年輕世代的圖像，呈現出經濟壓迫、政治緊張、階級剝削下年輕人的存在危機，與其中的虛無、悲傷和憤怒。

這種政治概念先行的創作，早就出現在導演的舊作如《薄荷糖》和《綠洲曳影》，這也是我當年初看這兩部片時下意識有點排斥的原因，所有的人物塑造和情節推展都只為了逼近作者的核心信念，難免有種一廂情願的刻意。《燃燒烈愛》在今年坎城場刊獲得有史以來最高分的評價，卻在正式獎項裏一無所獲，後來在豆瓣的影評圈裏引發了略為兩極的評價，負面論點大都認為本片隱喻過於表面直接，故事說太多前後轉折失衡，缺乏了點神秘曖昧性與所謂的「電影感」，甚至是不真實。

一方面我完全理解這些批評的其來有自，《燃燒烈愛》很有材料成為引發影評高潮的營火。前段三角關係的階級對比，女主角海美口中不斷唸著要成為偉大的饑渴者卻害怕就這麼輕飄地消失，男主角鍾秀以寫作靈感缺乏來反應他對世界的疏離並透過和海美的相遇逐漸找到生命的意義（從饑餓昇華為饑渴），而海美新認識的男友Ben卻站在經濟階級的上層，開著保時捷（對比於鍾秀的舊貨車）一邊說著他從沒哭過，不懂悲傷為何物，只在「燒溫室」時才感受到胸口生命的低鳴。接下來海美的「消失」，情節一轉而成微驚悚類型，不斷浮現的線索與想像，看不見的貓突然出現，不可信的童年記憶難以確認真假，最後鍾秀終於坐下來開始創作他的小說，讓一切有了個說法，也讓他 繼承自父親的憤怒在最後一幕「燃燒」。

有意思的是，Ben在發表完他那「燒溫室」大論之後，鍾秀幾乎是直覺式地回應說他愛上了海美（原著中並無此等關係），這像是對危險的直覺反應，對虛無的防衛機制，是鍾秀與Ben互相對抗的正式開始，這輕與重的對立正是村上的原作和李滄東電影的關鍵差異所在。片中的戲劇虛實、心理刻劃、社會側寫、國族隱喻、文學引用流竄在情節的每一個破口，召喚觀者不斷地挖掘分析，而這一切達成的意義都是封閉式的。在故事後段我開始設想海美突然現身的可能（這樣會不會就成為了小四和小明的悲劇？或是另一齣《神秘河流》式的錯置），但情節的各種線索都指向幾乎唯一的答案，雖然劇本到最後都沒有鬆口講明。最後的「燃燒」是真實還是幻想似乎也不重要了，燒完之後好像只剩下昭然若揭的核心控訴。

但另一方面在幾乎每一步發展都可預見的情況下，我仍然不由自主地受到故事的吸引，就像導演過去所作的，在封閉的概念下不斷地為角色加入大量的細節，幾乎像是要在固著的架構裏讓角色活起來似的。村上式的生活步調下，鍾秀那種介於男孩和男人間的純真形像，海美在虛無中無助地想尋找意義的引人憐惜，到Ben輕浮的笑容下訴說「供品」與「燒溫室」的那般自然而然的寒意。性愛和海美房間的連結，鍾秀家中的陰暗雜亂的家庭意像，到夕陽下海美祼著上身的飢餓之舞。這些人物與空間設計不只提供了解讀的材料，完美的卡司和費盡力氣的光影鏡頭調度其實也最大限度地營造出了引人沉溺的氣味，它們並不太讓人迷惑或引人想像，而是每一步都緊扣著觀者的情緒和感官，引領著觀眾把故事從開始走到結束，所以最後鍾秀的行動和Ben那盡在不言中的表情才會如此地理所當然。

海美的「被消失」從沒在電影中交待，但回想起來是否可以說那場夕陽祼舞正是一種意義上的謀殺現場？鍾秀之後不斷探進的廢棄溫室就像是在驗屍，驗的是海美和自己生活的荒蕪，這種視覺和隱喩連結與想像仍然是很電影的，將人物逐漸抽離出現實進入隱喻的空間，甚至頓入了幻想，需要的正是觀眾的想像力。對於一部以通俗類型片外表來駕馭嚴肅題材的電影來說，已經沒太多可挑剔的地方了，幾乎讓我忘了它的刻意與封閉。麻煩的是封閉刻意又如何？我們到底想要在電影中追尋什麼？《燃燒烈愛》如何地讓人滿足或不滿？

（2018/7/6貼於臉書）

記2018台北電影節(3) — 《末代皇帝》《走出安樂鄉》

《末代皇帝》The Last Emperor (1987)
導演：Bernardo Bertolucci

1902年，年僅三歲的溥儀登基，中國末代皇帝的多舛命運就此展開。從盛清滅國、民初軍閥至文革勞改，貝托魯奇以精準飽滿的影像敘事，將溥儀的流離人生與中國歷史編結互映，成就這場紫禁城的史詩傳奇。

本片在2008年由Criterion Collection(簡稱CC)發行DVD，2009年發行藍光，而後2013新的4K 3D修復版上映，香港電影節曾在2015年放映過3D版本，據傳台灣有片商打算引進院線重映，但只有3D版而且開價太高而作罷。台北電影節這次放映的「數位修復版」自然讓從未看過這部片的我滿心期待。

結果一開演畫面打出的CC Logo讓我心一沉，果然由接下來電影的畫質來判斷這不太可能是新的4K修復，比較像是舊版的藍光修復版。如同之前院線重映的《一一》，CC版舊的修復拷貝或許當年出碟還可以，拿到大銀幕放映畫質實在是很差強人意，加上中山堂很小的投影畫面，有點不如在家看藍光的感覺。不是新的修復版本，影片本身也和影展專題無關，更算不上有什麼週年紀念的文化意義，這下我實在搞不懂影展選映這部片的用意到底是什麼？這次放掉了大概近期也沒有其他影展會再放這部片的新修復版本，令人扼腕。

不過這版本還有另外一個問題，當年本片全球上映時是以2.35:1的比例上映，但CC版卻是以截掉左右兩邊的2:1比例發行，據官方說法這是依照導演和攝影師的要求，當初拍攝時原本打算以70mm為主要的放映規格，因此構圖是以2:1來設計的，2.35:1的畫框單純只是符合當時大多數35mm放映所用的比例。CC版的畫面比例當然引起了影迷多方的爭論，就我個人在這次放映看的效果來說，2:1的畫面在構圖上沒有任何被截掉切割的感覺，應當是符合創作者的設計，但也和我原本預期的寛銀幕有所落差。

撇開畫質和比例的問題，電影本身我倒是滿喜歡的。沒看過幾部貝托魯奇的作品，沒法從作者面向來分析，這部片明顯以西方人視角來拍中國歷史，片中人滿口英文一開始確實有點讓人不適，片中文化人情和歷史考據的呈現也讓人頗擔心，不過看下來卻沒感受到太大的問題。其中一個是導演很取巧地特意用封閉與超現實的視角來處理這個題材，像是在說傳奇童話寓言一般地交待「中國」這個異國空間，例如慈禧太后那場自我介紹兼交待帝位傳承與太監身份的戲對華語圈的觀眾來說大概有點浮誇且多餘。電影圍繞在紫禁城、滿州國、勞改營三個「囚禁」空間，刻意把角色視角之外的世界給排除，再把人物給符號化，成為大塊歷史態勢流動的像徵，而不是探入角色內心幽微的細節和歷史事實。紫禁城實景拍攝的空間因此也是一種符號，成為中國古老意像的模糊想像。

當然也不排除片中對紫禁城的生活想像有其獵奇之處，但就像當年很多人抱怨李安的《臥虎藏龍》不像武俠片，我發現我對中國歷史的想像還是很浮面，大多是從連續劇的觀影經驗而來的，貝托魯奇提供的就像是李安一樣，可以是另一種視角，在奇觀與寫實之間做出了讓人可以接受的平衡，畢竟如同《刺客聶隱娘》，歷史情境多少帶點想像的成份，而這種想像性又和全片的風格大致符合。《末代皇帝》脫離了我們熟悉的華語宮庭和歷史劇的系統，而是以遙望與更純粹的外來眼光來建構一個封閉的意像。

這意像的核心一個是關於二十世紀前中期的劇烈時代變遷，溥儀因其身份處在新舊時代交界的複雜情緒，透過跨文化（彼德奧圖令人印象深刻的存在感）與現代化的符號（如英文、眼鏡、汽車、婚姻自主），和對過往君王體制的抵抗與鄉愁，描述一種時間流逝的魔幻感受。另一個則是聚焦在溥儀身為一個人的存在樣貌，從角色的童年一路到青少年，及至成年與老年，關注在青春與性的躁動和政治態度的描寫，最後透過勞改營的長官最後對溥儀的質問，追問一個歷史人物如何定義他的自我存在。貝托魯奇以他的方式避開了歷史事件關於角色做了什麼或沒做什麼的問題，讓電影在歷史魔幻與個人存在敘事之間找到了屬於作者的詩意。

當然導演沒法說清對近代中國政治的評判，對溥儀或是其他角色的處理仍然無法說是逼近哪種層面的真實，其人性刻劃更多是浪漫的歷史想像，溥儀角色本身因而成了人類歷史困境的隱喻，人類拉扯在時代洪流中朝向現代化的焦慮，最終段簡短的文化大革命場景算是為這主題下了一個簡單的註腳。但因為全片對真實中國的排除，很難說本片對中國歷史現實有什麼真切的意義，不過毛澤東已經是全球的文化符碼了，政治方面我不太懂就不多談。《末代皇帝》仍然是一部很流暢好看的電影，雖然難以忽略導演也心知肚明的切入異國文化題材的侷限，但老話一句，電影就只能是它當下拍出來的樣子。

《走出安樂鄉》Jauja (2014)
導演：Lisandro Alonso

傳說中，豪哈是個世外桃源，引來許多冒險者前往探尋，卻都迷失在大地中。時序移轉，十九世紀末，丹麥軍官帶著貌美女兒來此拓荒，兵官們性躁動被撩發，緊繃氣氛下，女兒竟和俊美男子私奔。軍官獨身潛進荒漠，悲絕尋女。旅途上，不但異境冷酷，時空更被扭曲傾斜了。

畫面常見荒原中大塊天空、崎嶇的地表和嶙峋的山谷構成簡約的平面構圖，以中遠景為主的緩慢鏡頭下，角色沉默的表情、姿態與動作經常停留超過敘事所需的時間，夜景中人工的打光反而讓廣闊的空間有了舞台劇的味道，視覺上更多的是展示而不是流動。其中一幕主角沉睡在山頭，黑夜的星空逐漸被雲霧掩去的長鏡頭頗為人津津樂道，雖然應該是有經過特效後製。一邊看一邊在想也許這是適合在如IMAX般大銀幕觀賞的電影，讓視野被大片的景物所包圍，才能更震攝於導演所欲展演的美學。

但後來上網查詢發現本片預告片是1.33的學院比例（如圖），刻意展示的圓角畫框讓老電影的復古感覺更加明顯，這樣的設計好像和我以為的大畫面美學有所衝突。問題是實際影展放映時我沒看到圓角畫框，印像中比例也較接近一般的比例(1.66?)。不確定為何放映版本和預告片有所出入，看來又是一場有問題的放映懸案。

這部片或許可以和同在今年影展看的《薩瑪的漫長等待》互相參照，阿隆索和馬泰同為阿根廷導演，兩部片同樣以獨立的藝術風格處理殖民拓荒的歷史題材，同樣有著迷離難解的敘事設計。但相較《薩瑪的漫長等待》在影像聲音設計上的豐富與繁雜，和襲自原作小說的厚重寓意，《走出安樂鄉》相對是更極簡的風格，稀薄的劇情到最後開放的結局，很難說建立起什麼明確的主題意象和情感厚度。

故事後段急轉直下的超現實處理，到結尾的時空跳接，確實讓人腦洞大開，這是一場夢（玩偶、狗、消失的女兒構築而成的夢遊仙境）還是帶著科幻意味的奇幻旅程？或許可說是指向一種無以名狀的詩意，或是後殖民的心理幻境？無論怎麼解讀， 對我來說本片似乎缺乏足夠的素材去指認出什麼線索，也許這是我看這位導演的第一部片，少了點欣賞作者創作脈絡的趣味，就如策展人所說的一樣，只能說「我看不懂」的一部電影。

（影片簡介轉自台北電影節）

記《小偷家族》

《小偷家族》 万引き家族/Shoplifters (2018)
導演：是枝裕和

週一晚的新竹大遠百威秀，本片上座率約七八成，《小偷家族》或許會成為是枝裕和導演在台灣票房最好的一部作品。我想一方面要歸功於近十年來是枝裕和的家庭劇題材在國際影展的成功，和本地片商的經營，當然另一個的原因在於本片在坎城影展拿下了金棕櫚大獎造成的新聞話題效應。

其實這十年來是枝裕和的導演生涯在影迷心目中看法是有些分歧的，《橫山家之味》被認為是導演的代表作，《我的意外爸爸》甚至在坎城拿了評審團獎，卻也有不少人認為導演逐漸的商業化、電視劇化（導演也自言一些作品是接案之作，如《奇蹟》《海街日記》），前兩部作品《比海還深》《第三次殺人》評價兩極，似乎導演創作來到了一個急待突破轉型的關口。

《小偷家族》的出現以及登頂像是對之前各方質疑的最好回應，死忠的影迷樂見導演的回歸，之前不滿意的影評人及觀眾目前看來大都肯定這是導演近來最好的作品，連之前不喜歡是枝裕和的日本市場都創下導演個人賣座記錄（當然也是近幾部作品在票房上的經營有成）。而導演坦言把他十年來在思考的議題都放入了這部電影之中，可說是集大成的一個總結，金棕櫚則代表了國際影壇對他多年創作的最大肯定，接下來是枝裕和將離開日本前往法國拍片，或許真的是一個新階段的展開，想想這劇本也實在寫得太好了點。

也因此看完這部新片時，個人感覺是很複雜的。熟悉導演過去作品的影迷自然會發現《小偷家族》幾乎是是枝裕和十年來所有作品的總合，不但有《橫山家之味》的家族心結，《空氣人形》的情慾與孤獨，《奇蹟》的兒童視角，《我的意外爸爸》家庭血緣的辯證，《海街日記》生活況味，《比海還深》的不成材大人，連最後《第三次殺人》的探監鏡頭都短暫地重現，質問犯罪背後的複雜心理。但最直接的聯想，或許是更早期的《無人知曉的夏日清晨》。

新舊兩部片都是關於「異常」的家庭樣貌，《無人知曉的夏日清晨》直接切入母親遺棄她四位孩子的前夕，觀眾必需在整部電影中看著時間不斷的推移下，這群孩子如何努力地維持家庭卻又必然逐漸崩解地於心不忍，其中不斷引人思索關於個人與社會的矛盾關係，以及生存其中卻像不存在似地被隔離的困境。《小偷家族》某種角度來看是反其道而行的，電影不從異常家庭的成形過程著手，而是直接展現一幅家庭圖像，再不斷以角色相處中給出的各式線索營造出謎團與懸念，讓觀眾去推測這群看來不像真的一家人的角色是如何變成現在這個樣子。因此《海街日記》式的家庭生活細節並不只是用來展現新成員逐漸融入新生活的過程，反而因各式不安的線索讓這一家人的關係一直處在無法界定的狀態，劇中人越肯定家人間的愛，其背後的動機就更加引人懷疑。

而同時這家庭的時間仍然繼續前進，穩定的狀態因新成員的加入以及男孩的成長，也開始顯露無以為繼的破口，如果這是一種反傳統家庭的多元成家，這新的家庭也是處在流動的狀態，甚至不比傳統家庭來的穩定。其中當然牽涉到經濟上的困境，造成他們必需不斷犯罪的事實，而家人間的感情甚至是創造家庭的執念，並沒有產生讓他們和社會重新接軌的契機與動力，反而更加深了被隔離的狀態（無法上學、無法正常工作、無法安葬）。

這或許是是枝裕和對家庭題材思索的超越，過往他總是在傳統家庭的結構中找尋破口去挖出人性的空間，《小偷家族》反而是一群陌生人如何刻意的形成新的不穩固關係，那狹小混亂的居住空間成為這群人被四周新的住宅大樓所代表的社會擠壓排除的象徵。這其中當然必需追問是怎樣的時代與社會樣貌產生出這樣家族，劇本並沒有積極地往外延展去探究社會結構的問題，而是營造出整體社會氛圍模糊的暗示（或許正因為議題太多，反而不適合聚焦）。故事更多是往內去看角色的心理狀態，而在劇本的精心設計下，這部份卻也充滿了曖昧的解讀空間，他們是真正的家人，還是利益關係的連結？

這是兩者同時存在或許無關對錯的關係，就像《第三次殺人》結尾殺人兇手對其犯案動機死不鬆口，是枝裕和也不願就此說死，但觀眾心知肚明，角色間的情感必然是真的，自私算計也必定存在，這是「小偷家族」得以存在的基礎，這是「真實」的複雜樣貌。只是過往是枝裕和的家庭設計都是藏在自然的家族關係之中，這次卻是刻意而為的製造出一個家庭，過往寫實手法的重覆反而成為了形式符號的展演，建構出電影中的幻覺空間。當最後電影透過審問的形式直接問出何謂家人何謂親情時，「真實」的神秘已然被拆解，如同《第三次殺人》的結局一般。

這樣急欲解答急欲展演議題的迫切，或許正來自導演對日本社會現狀的關切，據說不少右翼觀點的評論批評本片呈現日本社會醜惡的一面，也因此《小偷家族》可能是枝裕和最政治的作品之一。近年看過幾部六零年代日本新浪潮導演描述日本戰後社會困境的電影，以大量的暴力、犯罪、肉體意像來展現戰後日本的生存焦慮與困境，《小偷家族》被不少人認為拍出了些許今村昌平的風格，或是導演自言大島渚《少年》的影響。是枝裕和身為新一代導演自然不再直接關注日本的戰爭傷痕，但現代的日本也處在新的危機狀態，經濟失落、少子化、人際疏離、性別暴力、世代焦慮與貧窮，雖然是枝裕和一貫的溫情讓他並沒有在電影中挪用過於激烈的意像，但這也像是屬於導演的戰敗電影，必需讓觀眾檢視「戰爭」的死傷，然後才有機會重新站起，這也讓片尾的父子告別多了意在言外的深意。

（完）

記2018台北電影節(2) — 兩部戰爭片：《紅色警戒》《見證》

《紅色警戒》The Thin Red Line (1998)
導演：Terrence Malick

七零年代的傳奇導演泰倫斯馬立克，在潛沉二十年後完成這部名留影史的反戰電影經典，影片描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役，充滿寫實壯闊的大自然凝視，驚心動魄的戰場廝殺和角色的心靈思索，各式對立意像疊合成多重二元論證的詩意空間，將戰爭煉獄昇華成對信仰與人類文明的追問與超越。

如果近年有看過導演泰倫斯馬立克的幾部作品如《永生樹》《愛，穹蒼》《聖杯騎士》，應當對片中充滿了角色內心囈語旁白與意識流鏡頭流動下的精美攝影感到印象深刻，甚至是厭煩。沒錯，這一切其實從《紅色警戒》就開始了，二十年前上映時我看過不只一次大銀幕，那時對這位導演和其風格都很陌生，一切都很新鮮卻也讓人困惑。二十年後有機會為本片修復版上映寫影展特刊介紹，重新再觀賞前（試看片，非影展放映）其實不確定我會有什感想，但令人欣慰的是，二十年前的美好感觸仍然完好無恙，甚至更清楚了些。

故事描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役，電影起始於逃兵威特在大自然離島中和原始部落住民間的相處，一片悠閒自得，卻在軍艦駛來後氣氛丕變，下一幕就是士官長在封閉的室內對威特進行「質問」，這裏很清楚地帶出了橫貫全片的角色關係，士官長和逃兵非但不是衝突與敵對關係，反而互相尊敬與理解，兩人之間最大的分野在於此處的一段台詞：

士官長：「在這個世界，一個人根本微不足道，而這就是唯一的世界。」

威特：「你錯了，長官，我見過另一個的世界，有時候我覺得那只是我的想像。」

可以說兩人爭論的「世界」，一個是指戰爭血肉模糊的現實，另一個是遠離文明紛擾的世外之境，但換個角度來說，另一個世界是否也是處於人類心靈的幻境？你是要痛苦的活在現實之中，還是尋找看待世界的不同眼光，這不斷來回的現實與心靈的二元結構，可以放入各種不同的對立思維價值，成為片名「細紅線」所指出的意像，人心如何不斷掙扎來回在文明與野蠻、生與死之間的界線。

接下來長達三個小時的片長除了聚焦在這兩人之間外，則是導演日後不斷重訪的群戲架構，電影不斷進出各個角色的內心，再拉回到他們處在的現實，並不斷地帶出各人在生死關頭所要面臨的抉擇或是無法選擇。電影仍然有一個大略的敘事線在走，關於C連兄弟如何攻上瓜達康納爾島山頭的歷程，其中各種命令階層間的衝突，到單一士兵該往前衝還是留在原地的猶豫，以及戰場上的驚心動魄與血肉模糊（當然史匹柏同年的 《搶救雷恩大兵》的血腥程度超過本片許多，讓本片顯得異常乾淨）。

電影以各式「天問」式的內心獨白不斷將角色抽離戰場的現實，比如不斷思念妻子的士兵如何在內心創造出幸福的幻境（甚至到了有點令人厭煩的地步），或是其他人不斷追問道德、青春、信仰等身在地獄如何回望天堂的大哉問與自我質疑批判。而具現到現實中的種種「英雄敘事」則是在滿天砲火中是否勇於身先士卒，或是對抗高層不合理的命令。每個角色的命運都回歸到當下存在的選擇與機運，兄弟同袍的情誼超越了「我們為何而戰」的戰爭大敘事（這也是本片和《搶救雷恩大兵》的最大分野）。

而鏡頭中不斷對大自然、野生動物和原住民的凝視自成另一組和白人角色對照的元素，不時將眼光拉離戰場，讓戰爭本身從西方文明視角的脈絡抽離，成為對人類文明本身的凝視。逃兵威特在重回戰場後不斷以他超越的視角見證戰場上的各式瘋狂與死亡，成為這軍隊眾生相中的作者代理人，所謂人類僅存「生命光輝」的代表，最終他安然地面對自己的將死的一刻，讓本片看似尾大不掉的終幕仍然有著動人的力道。

泰倫斯馬力克以哲學思索切入戰爭類型，讓這部片幾乎成為一部在視野上達到極致的戰爭電影，至少電影內容創造出類似的錯覺。眾多好萊塢明星的爭相演出，最終在長時間後製的大量剪接下刪除了許多角色的戲份，比如喬治克隆尼只剩下短短的幾個鏡頭，而安卓布洛迪在日後的訪談中還透露他原本以為他演的是主角，誰知道看到電影成品後完全不是這麼一回事。由此可見導演在創作本片時試圖創造出巨大的「冰山」，雖然最終版本是否成功統合了巨量的素材還有待商確，至少野心是令人敬佩的。

一個批評是片中對日軍的呈現太過粗糙與符號化（當然還有不時穿插的島嶼原住民），對比於一票俊美的白人明星演員幾乎是政治不正確到某種程度，但我想這大概是創作者難以跨過的文化界線，也不排除大陣仗明星與好萊塢資金下種種執行上的妥協與力有未逮，這部份相對於《搶救雷恩大兵》在敘事設定和技術執行上的精確可說是輸了一截，但電影也就只能是它當下拍出來的樣子。

《見證》Come and See (1985)
導演：Elem Klimov

二戰德軍肆虐白俄羅斯，一名農村男孩挺身加入反抗游擊隊，但一幕幕駭人的戰場暴行讓他逐漸瀕臨崩潰，純真童顏更一夕蒼老，原來，活著比死亡更接近地獄。大量迫近特寫、流動運鏡，在冷冽空靈地景上，重現人類的集體瘋狂與魔性。被譽為影史最偉大戰爭電影之一。

因為買到了較後面的位子，加上影片的畫面比例是1.33:1，中山堂放映的《見證》畫面顯得很小。中山堂做為電影放映場所不斷受到影迷的抱怨，這幾年好像又把投影畫面給縮小了，猜測大概是為了改善座位高低差不足觀眾容易被擋住視野的問題，這樣一來也減弱了大銀幕放映的包圍感和氣勢，對《見證》這樣的片子確實影響了放映的效果。

看片前聽說這是氣氛很恐怖的一部戰爭片，大概期待有了誤差，加上觀影效果的問題，實際看下來並沒有感受到很強的情緒張力。也許一部份的原因是經過三十年來屠殺戰爭片的洗禮，這部片某種程度失去了原有的震撼，或許是做為觀眾我已經太過熟練。聽說史匹柏在拍《辛德勒的名單》和《搶救雷恩大兵》時曾經放映過本片給工作人員看，可見其影響力。確實後段德軍屠村段落的調度是很有效果的，影片收尾的跟拍長鏡頭也很有韻味。

但我想對我來說另一個感受不深的原因，在於故事發生的幾天時間，影片的少年主角在表演和外表上的徹底轉變（影片按情節時序拍攝，數個月的時間真的把演員的身心折磨到都長出了白髮），某種程度剝除了情節的寫實節奏和角色的內在刻劃，高度壓縮的敘事不斷把各個事件丟到角色的身上，加上大量正拍人物表情的特異鏡頭，和詭奇的聲音設計，創造出一種超現實的感官情緒。也許這正是處在戰爭瘋狂的當下人所感知的樣貌，但我想到比如《神鬼獵人》那種長鏡頭逼近人物的調度，其實是頗類似的邏輯，用高漲的情緒和視覺奇觀包圍觀眾，問題是這兩部片並沒有解除我的武裝讓我投入角色的情境，反而一直保持著疏離感。

最後一大段用紀錄影像拼貼而成的時間倒流蒙太奇，是很有力量的收尾，但也彰顯了全片高度風格化下作者的激情，而此激情是否足以為納粹德國的集體瘋狂做出有意義的結論？這戰爭地獄和仇恨是否只能追溯自初生的希特勒？這大概不是一部打算做政治思考的電影，但男孩最後開槍不開槍的選擇卻也給出了迴旋的空間，透露了導演的思索。