Blog on Cinema

SEARCH

2019年2月10日 星期日

2019年2月10日 星期日
觀後記

記《幸福綠皮書》


《幸福綠皮書》Green Book (2018)
導演:Peter Farrelly

《幸福綠皮書》改編自真人實事,電影描述六零年代義大利裔司機兼保鏢東尼,受雇於黑人古典音樂家薛利博士,兩人在巡迴美國南方的旅程中逐漸建立跨越種族情誼的故事。常被人戲稱為主從倒反版的《溫馨接送情》,同樣是今年奧斯卡最佳影片的大熱門。電影老套的情節下其實充滿著老式好塢片的風味,細緻的劇本與角色塑造,精良的製作和時代還原,兩位主演充滿氣場與人性溫情的演技是電影成立的關鍵。

故事緊抓著跨越的意像,不只是黑白種族的跨越,北方往南方的跨越,平民與菁英之間的跨越,讓兩人連結得以成立的隱流是兩人都有著向上的信念:薛利博士企圖以尊嚴對抗歧視,而東尼在黑道同鄉找他幹活時有意的推託,隱約暗指兩人之間對是非的共同價值,透過音樂的美做為象徵。而東尼粗魯平庸卻充滿人味,也代表其所屬草根的社區家族所包含的良善力量,如何能成為美國種族和解交融的根基,而這情感也感化了薛利博士重新接觸從幼年即遠離的黑人平民文化。這多重的跨越與情感交錯,看下來確實頗為動人。

不過本片卻飽受負評的爭議,一個爭執點是薛利博士的家屬認為電影誇大了東尼和薛利博士之間的情誼,對當事人的形象有所扭曲,而且電影創作拍攝完全是東尼的觀點(大嘴東尼的兒子是本片的編劇之一),完全沒徵詢薛利博士家人的意見(東尼的兒子澄清薛利博士在世時他曾多次與本人電話訪談)。雖然傳記電影充滿戲劇化的虛構本是無可厚非,但也因此不少批評認為這不過是另一個「白人拯救黑人」「自由派白人自我感覺良好」的故事。薛利博士這角色的非典型化與奇觀化,明顯是反著東尼的角色形像塑造而成,就戲劇性有其效果,但在好萊塢黑人觀點電影漸受矚目(甚至近年拿了幾次最佳影片),對一部入圍2019年奧斯卡最佳影片的作品而言,北美不少影評人顯然要求的更多。

另一個可能是文化隔閡的觀察點,電影在「黑人愛吃炸雞」的刻板印象上大作文章,一幕東尼強塞炸雞給從沒吃過炸雞的薛利博士,到後段南方白人把炸雞搬上桌要讓薛利博士賓至如歸,敏感的種族印象被操作成電影的笑點,對非美國人觀眾如我,不好判斷這橋段是否高明,但感覺劇本沒考慮好「低層階級愛吃炸雞」背後隱含的社會意義。

又或是電影開場東尼把黑人工人喝過的水杯丟到垃圾桶的動作,在當代文化認知中是難以令人諒解及彌補的歧視行為,聽說導演在拍攝這場戲時,還花了20分鐘和黑人臨演解釋此行為如何是角色發展的設計而不是電影有意的冒犯。但觀眾買不買帳倒是有點難說,尤其東尼和薛利上路之後,兩人之間的相處就沒再處理開頭的這個小動作或其他關於種族的衝突,反倒東尼發現薛利是同志時的表現非常的現代,一句「生命有時很複雜」就低調交待他的理解,真不知道這是劇本的高明還是打馬虎眼。

大概不同文化背景的觀眾會在本片看到不同的東西,給出不同的評價。諷刺的是,這部描述跨越黑白種族情誼的電影,影片就各方反應看來還是沒完全跨過去,陷在中間多方批評下有點進退不得,像是好萊塢企圖更新《溫馨接送情》到21世紀,但沒真的趕上時代政治觀點的變化。但也有意見認為這些爭議只是小波折,被視為正義魔人(SJW)在同溫層的無事生波,尤其本片已拿下金球獎最佳喜劇音樂類電影,和獲得劇情片的《波西米亞狂想曲》可說是哥倆好,都是影評痛恨影迷歡迎的奧斯卡熱門候選,已有影評人信誓旦旦地哀嚎《幸福綠皮書》絕對會拿下今年的奧斯卡最佳影片,只能等著瞧。

最後就我隔岸觀火的角度來看,我真覺得東尼原本自己寫給老婆的家書,比薛利博士後來代寫的妙筆生花還要誠懇動人許多,但也許部份觀眾就像東尼的妻子一樣,更喜歡讓人心花怒放的謊言,真相放在檯面下就好。

(完)

參考連結:



2019年2月8日 星期五

2019年2月8日 星期五
觀後記

2018年11月觀後短評


《親愛的卵男日記》Bao Bao (2018)
導演:謝光誠

和《誰先愛上他的》同檔上映的台灣同志電影《親愛的卵男日記》,受到的關注顯然少了很多,除了宣傳預算的問題之外,或許一部份是因為少了主要異性戀角色的觀點,也缺乏了可看的明星光環與表演。而這看似關於同志伴侶生子的輕鬆喜劇,內容其實更加的現實與曖昧,少了討喜的娛樂與暢快,如果《誰先愛上他的》著重於角色間因痴情而生的熱鬧與衝突,這部片反而更多是關於因愛而生的種種算計。

生孩子本身本就牽扯到金錢、感情、家族和人生規劃的算計,同志生子更多了要找誰借精或找代理孕母的實際安排,片中這兩對男女同志伴侶在安排用誰的肚子懷孕的背後,除了錢的糾葛之外,更多的是關於感情的交換,生個孩子可否換來與伴侶間更穩固的感情關係,甚至可否換來父母長輩對其同志身份的認同?而故事一半地點發生在英國倫敦,女主角之一在職場上奮鬥也是為了交換居留成為公民,背後則是英國還是台灣可以讓同志安身立命的心理糾結。

有趣的是身為孕母的女主角榕心對這種算計不滿,進而對和另一半的關係產生懷疑,她那任性又小姐脾氣的天真性格,困在同志身份的困境中無所適從,她渴望成為母親的動機在電影沒有解釋之下只像是種浪漫的幻想。在她挺著大肚子跑回台灣後半推半就地接受青梅竹馬「前男友」的幫助,而前男友竟然也甘願成為父親養別人的孩子。看似充滿可能性的多元成家,然而也突顯劇本交待不清的問題,省略敘事可以是一種藏拙或是讓觀眾參與的說故事方式,但電影更多是走在對角色看似理解但又理解不能的界線上。

榕心懷了孩子又不知該怎麼辦的困境,伴侶飛回台灣找她但也沒法把話說清楚,最後兩對同志圍繞在孩子的糾葛,劇情以一種粗暴的方式強行解開,而他們三對老父母最後都出現了卻也幾乎沒有台詞地不成角色,一切盡在不言中的接受了小孩的出世。這小孩對所有人的意義為何?或許電影不能或不想給出明確的答案。但經歷一切後「成長」的榕心帶著未出世的孩子回到「孩子父親」家向男方的母親「交待」,多少是如同《囍宴》一般在同志身份和傳宗接代責任之間算計,但到底是接受捐精還是代理懷孕在電影中總還是沒談清楚,要走還是要留似乎也難以下定決心。

總總劇本上未發展完成的問題,加上敘事和技術上的生澀,可惜了這麼一部看來還頗具創作企圖的作品。但相比於《誰先愛上他的》,《親愛的卵男日記》處理的議題或許一部份碰觸了較為寫實的同志樣貌,也許是仍然可以推薦這部片的理由。(2018/11/11)


《幸福城市》Cities of Last Things (2018)
導演:何蔚庭

《幸福城市》在金馬獲得了四項入圍,包括三個演技獎和一個原著劇本,演技部份我十分肯定,但劇本倒是本片的最大問題。本片的三段倒轉敘事結構,導演說是來自於《不可逆轉》,我覺得很像李滄東的《薄荷糖》,但李滄東做的是歷史的回望與國族的寓言,《幸福城市》比較是空洞的政治想像與電影類型操演。「未來」像是反烏托邦科幻的陳套,「現在」則是新黑色電影的迷離光影,「過去」變成黑幫警匪和親子倫理悲劇,雖然挪用了台北的地景和懷舊元素,這城市好像也不一定需要是台北。

主角的人生歷程是種頗為單調傳統的受挫男性故事,演變成暴力命運與復仇的人生,但不及韓國復仇電影的複雜與力道,就人性宿命的悲劇來看也顯得空虛。但不得不說電影某些段落看下來真的感覺滿「痛」的,情緒做到一個點上,理不直氣還是很壯。

讓我覺得好像這部片還是可以成立的原因,在於導演對形式的執迷,比如開場空鏡墜落的男子是如何呼應結尾車窗閃進的槍擊,暗示沒來由的驚嚇宿命。或是記憶中的臉孔在未來世界的增生,肉體的疼痛連結到身體可以被科技改變的存在焦慮,或是故事在空間上的限縮,與異鄉與家鄉在三段不同脈絡下構築出不同的意義等等。似是刻意製造出來畫面上過剩的影像雜訊,意外有種數位時代的馬賽克感,對影像的干擾下強迫提示觀眾影像質地的存在,雖然這不一定是導演的本意。

丁寧飾演的大姐頭怎麼也說不出她離家理由的空洞,或是李鴻其介於男人與男孩間的曖昧氣質,一種沒來由的虐人與自虐壓過了情節的動力,其實正展現出導演很純粹的對形式和戲劇的迷戀,有其很感官的可能性。本片在多倫多影展拿了獎,不知道這樣離地的風格可否讓導演走向更國際的舞台,還是得學著如何更在地?(2018/11/15)


《愛情合眾國》United States of Love (2016)
導演:Tomasz Wasilewski

本片和《魔愛食人灣》都是2016年金馬影展的參展片,但遲至今年才一起以〈愛瘋了〉影展為名連袂上映,大概也是兩個星期就要下片了。雖然當年在柏林影展得到最佳劇本銀熊獎,看來仍不足以當做商業上的賣點。

電影以1990年波蘭共產政權垮台為時代背景,以四位女性在壓抑生活中萌發的情慾為題,述說三段相互連結卻也各自分開的故事。其中反應時代的復古元素和生活化場景的重建,角色處境的政治隱喻以及宗教元素的引用,不熟悉文化脈絡的觀眾大概不容易看出特定的歷史指涉。

從比較淺顯的角度來猜想,情節不斷累積角色瀕臨爆發邊緣的情緒,反應出經歷無可宣洩的苦悶後,在時代轉換的當下卻發現過去一切已成空虛的驚恐徬徨與無所適從。不管這過去的壓抑是來自於婚姻、宗教、不倫情事或是深櫃情慾。

經過調色後呈現一片灰色慘藍的影像,畫面上赤祼的肉體因而失去血色,身體承載慾望卻又掏空了感情。有別於電影介紹提到華依達或奇士勞斯基,本片常用工整冷調的平面構圖,不時穿插角色的背後跟拍,視覺和主題其實頗接近羅馬尼亞導演Cristian Mungiu的風格,正好本片攝影師Oleg Mutu拍過《四月三週又兩天》。

兩者相異點或許在於本片更疏離與藝術化,觀眾站在更遠的角度來觀察著每個角色的無望,每段故事也沒有明確的結論與出口。或許因為是處理「眾生相」的創作概念,劇本專注在呈現每位角色單一的情境與命題,缺乏時間的流動與角色發展,有時不免顯得略嫌封閉與單調,雖然也像是反應人物的停滯狀態。

很標準的一部影展藝術片。(2018/11/22)


《紅盒子》Father (2018)
導演:楊力州

從片名中英文的分立,大概就拉出了這部片的兩個主軸,一個是布袋戲技藝的傳承與消亡,一個是紀錄片主人公陳錫煌師傅為中心的父子師徒情結。就技藝部份,楊力州以大師的手掌為出發點,到電影最後完整呈現一場表演,誠意做足,也是電影最動人的焦點,我個人也是為了片中所紀錄的國寶級大師身影,勉強放下對導演的成見。

布袋戲在當代的處境我並不熟悉,導演應該算是敏銳地抓到大師全球各地巡演到來回兩岸之間的冷熱情境,其間的政治歷史張力和傳統技藝的衰微與悲涼都被輕巧地點出。雖然總希望電影的觀點能處理得更清晰一些,或是視野無論是關於藝術或是政治都再更大更深刻一點,而不只是流於感性的喟嘆,但一時也不好說該怎麼梳理片中複雜紛亂的線頭。

至於頗受爭議的父子情結,導演應該是透過戲劇的直覺認為其中有很多文章可作,但受限當事人的意願而沒法挖深,結果也成為發展不足的敘事線,讓異姓父子間的張力成為一種一廂情願的想像。父子命運的傳承到師徒之間的情結也沒足夠的著墨,最後用過度的旁白硬是把敘事順掉。技藝與父子兩個主題間最後的交會也十分勉強,若要談到其中是否有什麼國族隱喻,材料也實在不夠,其中歷史影片的拼貼剪影又喚起我對《我們的那時此刻》的壞印像。

或許是導演也真的不知該怎麼面對被時代沖洗淘汰的台灣傳統文化,就像前作他不知道怎麼處理金馬獎的歷史一樣,只能用最簡單的戲劇包裝與情緒操弄來迴避其間複雜的真實,紀錄片本身顧此失彼的狀態,其實也像是隱喻了台灣面對自身歷史的困境。但至少電影留了大部份的時間去紀錄了人與技藝的樣貌,人物臉孔十年間歲月的變化自有其戲劇的魔力。而最重要的或許是,這可能是大師身影的最後一眼了,電影的種種問題反而成了次要。(2018/11/27)


《登月先鋒》First Man (2018)
導演:Damien Chazelle

電影配合登月的1969年,以16mm和35mm的膠片來拍攝,畫質就像是在看老新聞影片。其實這種媒材與風格的選擇頗為無趣,表明看世界的眼光已然被媒體影像所界定,就像拍網路時代就要玩數位像素馬賽克一樣。然而像是《人肉搜索》內容關乎網路界面本身,所以形式內容的貼合算是成功的,《登月先鋒》試圖拋開題材的傳統歷史敘事,形式反而造成了矛盾。

除了鏡頭運動和空間視角,膠片畫面刻意模糊的質感更是強烈覆蓋住整部電影,電影像是要探入角色的內心幽微,但實際上卻是不停製造出觀看的距離與追逐的視線,觀眾看到的材質比實際內容還多。鏡頭不時關注在機械物體的運作,角色出任務時大部份的時候都是被圍困在機艙裏,手持攝影的搖晃畫面設計讓觀眾的眼光和人物一起困在密閉空間,影像構成的封閉恐懼症蒙太奇取代了「登月」的開放空間暗示,觀眾看到太空全景的時刻少了許多。

在地表基地或家居的段落,視覺上也沒有穩定開放,一直要等到電影最後登上月球的時候才有所變化。但即使在月球表面,望眼所及還是一片深黑,宇宙也就是個大牢籠。這影像設計,連同人物情節刻劃的反英雄反國族的封閉敘事,導演刻意的反叛是還滿徹底的。

有人將這種反叛類比到克里斯多夫諾蘭的《敦克爾克大行動》,我認為諾蘭把玩時間敘事和空間動作設計仍和題旨有所連結,反而Chazelle在《登月先鋒》中的反大敘事與反人物,幾乎讓人類登月的文明野心成為一種無機且虛無的死亡意像。這樣想或許還滿有意思,但尼爾阿姆斯壯對死去女兒的追憶所帶出的情感召喚,終究還是難以抵抗此等空洞,多少讓故事失去了著力點。(2018/11/30)

2019年2月5日 星期二

2019年2月5日 星期二
觀後記

2018金馬入圍影片短評


《誰先愛上他的》Dear Ex (2018)
導演:徐譽庭、許智彥

或許可以持平的說,這完全是邱澤散發驚人魅力的場子,加上謝盈萱和黃聖球充滿能量的討喜演出,成就了這部技術上還不夠成熟的電影。仔細看可以看出旁白和動畫如何有效率地整理並主導了全片稍嫌混亂的敘事,卻還是沒補完父親消失的那封信或是兒子臉上莫名出現的傷口。

不過夾心兒子不直接言說的情感動機,保險金落入誰的口袋的懸念,和歇斯底里的母子抓馬都是推動情節還算有效的誘餌。如果不在意情節重組的痕跡造成些許沒來由的線頭毛邊,更多的問題其實在於被丈夫拋棄的妻子所追求的那一點點虛幻的愛情,以及同志情人非得要展演和血吞的苦情與堅忍。

一場熱血的表演和回憶蒙太奇似乎難以說服觀眾可以和解一切的為難,那夢幻的峇里島到底是什麼好像也變得不重要。如果編劇階段就更狠心一點把死去的父親角色全完隱形掉,說不定這故事會想出更動人的解法,不過這也許對觀眾來說不是那麼必要了。(2018/11/10)


《大象席地而坐》胡波
An Elephant Sitting Still (2018)

大量長鏡頭近距離跟拍,人物之外都陷入失焦朦朧的狀況,導演對影像和鏡頭運動其實有相當的控制,在失溫的色調下呈現出一個灰色的現實世界。在這世界裏一切都在崩蹋,不管是失能的家庭、即將拆除的學校、充滿惡意的人性。電影跟著四個角色走過生命中的一天,他們各自面臨了生活絕望的災難,他們偶爾交集又錯開,最後聚集在前往滿州里的車站,想著去看遠方動物園裏的大象。

片長將近四個小時,日常無止盡地綿延,雖然這四個角色的交會實在有太多戲劇化的操弄,但隨著天色與時間的變化,以及侷限的鏡頭視野所暗示的畫外空間,你會相信電影中有個巨大而真實的世界,將角色們困住無法逃脫。

其實看到中間時有點不耐,覺得這無盡的灰暗要拖磿多久?其中老先生和女同學的角色相對比較沒戲,但逃亡者和追捕者到最後的相互理解又頗為動人,這整部片呈現出的窒息世界已經不再指控特定的權力者,而是一整片人心與文明的廢墟,只有孤獨人們偶爾的心靈交會,才能感到一點救贖。但收尾老先生那段話大概還是太正向了點。

一般說是像貝拉塔爾,我想到一點錫蘭,或是一點點達頓兄弟,又是一位陷入大師風格的創作者,有人拍出《路邊野餐》然後拿了幾億拍了《地球最後的夜晚》,胡波拍了《大象席地而坐》然後就走了,或許他也走不出他自己電影中的世界。(2018/11/16)


《我不是藥神》Dying to Survive (2018)
導演:文牧野

看完《大象席地而坐》後緊接著看《我不是藥神》實在擔心會不會人格分裂,到底《大象席地而坐》那絕望的社會才是中國,還是《我不是藥神》裏小人物奮起成救主的可能才是中國?

其實好像也不一定是衝突的,電影呈現的是作者的眼光,《我不是藥神》做為商業片肯定有虛假矯飾的地方,但電影從來就不一定要是真的,重點還是創作的真誠,虛假的故事你能講到什麼地步?

電影非常精準地鋪陳主角從市儈的小人物一步一步成為願意犧牲自己拯救病患的英雄,若電影從中段一分為二,前段是經商成功賺大錢的勵志故事,後段則是下地獄普渡眾生的覺醒。同時滿足觀眾的成功渴望與道德崇拜。但最有趣的還是中間的兩面性,角色貪財好利下的知所進退包藏了逐漸覺醒的良知,到後段市儈的嘴臉反而成了一種應付體制的偽裝。透過主角警察小舅子觀察的眼光,不斷反覆在販夫走卒市井小民究竟是奸惡還是良善的觀點之間,最後連賣假藥害人的罪犯似乎都現出了一點良知。

那究竟誰是壞人?電影當然避開了對結構性因素的直接批判,直接把惡人的嘴臉放在無良的大藥廠,甚至是瑞士原廠都罵進去了,走私販和製造低價藥品的印度藥廠則是救人的英雄,然後主角犯法被逮後輕判,以政府改革健保制度的字卡做結,託言故事發生在過去而輕輕放下。但台詞也說了,最難治的病是窮病,法治為上但人情也無法捨棄,病患感謝挺身救人的地下英雄,終歸還是在說人民在體制壓抑之下是有良知與力量的。

這樣的希望是真實還是幻覺,《我不是藥神》是虛假的幻夢還是對美好未來可能性的召喚?這樣一個如此標準、純粹的商業通俗片,最終可能碰觸到了些許高度,以電影中美好卻虛假的世界去回應更為殘酷的現實,《我不是藥神》當然沒有救人功蹟,但在這魔幻的時代,要判斷它是奸是善也不是件簡單的事。(2018/11/17)


《影》Shadow (2018)
導演:張藝謀

不知道該怎麼寫這部片的感想,畫面看預告就知道了,大黑大白的太極陰陽構圖,很美,很像螢幕保護程式的美,很像電腦遊戲的美,非常數位,非常虛假,像動畫。對應到故事改編自三國的虛構歷史背景,內核就是爭權奪利的各式爾虞我詐,再輔以武俠風格的奇情詭計與功夫兵器。

主角是影子,就是當做本尊替身的人,電影裏本尊的都督身受重傷藏在密室一整年,反而讓影子接手了他的身份、他的武術、琴藝甚至是夫人。影子要執行都督收復失土的計劃以幫他謀取王位,又要提防主公的懷疑其真實身份,當然也自然愛上了每夜不敢同床共枕的夫人。影子念玆在玆地就是能早日重得自由回到家鄉,但他也知道自己是隨時可被犧牲的棋子。

總之是延續《英雄》以降導演那種很封閉很超現實的表現風格,以一場戰事和決鬥做為高潮戲,再以接連的逆轉收尾,其間的政治寓言就是所有的純真與正直都會被黑暗所吞噬,影子見了光其實就成了自己想逃離的人,大概陰與陽互相纏繞本為一體,無從分別。

劇本直線表演浮誇有如宮庭劇,但敘事精緻流暢,還是頗為刺激娛樂。所有角色都顯得老氣空洞,少了現代的觀點。或許就因為這樣的時代只能拍這樣陳舊灰暗的故事,張藝謀的中國土豪美學正常發揮,少了色彩也還是一個樣。(2018/11/24)


《地球最後的夜晚》Long Day's Journey Into Night
導演:畢贛

在午後睡意的情況下撐著看到了最後那50分鐘的3D一鏡到底,隨著主角沉人夢鄉,我也確實是逐漸清醒。這部片如許多評論所說的,看來就是《路邊野餐》2.0豪華升級版,給你一個更帥的男主角,更美的女主角,以及更驚人華麗的長鏡頭,還加送3D,下一部片可以期待IMAX?。

電影前半段建立角色和場景,主角一條故事線是尋找母親的下落,另一條線是尋找殺友的黑道大哥,卻愛上了大哥的女人,這兩條線誰先誰後還是平行時空好像不太重要了。最後的長鏡頭是漫長的心理幻境,追尋的女人在夢中都換了個名字和身份,他最後告別了母親卻擁抱了情人。夢中的世界就像是神隱少女的溫泉屋,所有的影像和空間都是主角心靈的隱喻,似乎也不必再醒來。

故事仍然發生在凱里,但本片洗去了《路邊野餐》的鄉土味和生活感,不再關於生活與詩的神秘,更像是遊樂園的火車冒險,坐上一回看看是這份精美魔幻到底是怎麼回事,也還是值回票價。影像上王家衛、塔可夫斯基的影響好像又更多了點,其他我大概暫時是看不懂了。畢贛第二部作品更加深了我對導演能夠走多久的好奇與疑問。

必看大銀幕的電影,因為本片沒拿下重要獎項,無法在台灣上映,所以只能期待夢中再相會。(2018/11/25)

2019年1月31日 星期四

2019年1月31日 星期四
影評

《蜘蛛人:新宇宙》英雄神話的多元繁殖


(本文刊載於The Affairs週刊編集2019年1月號)

《蜘蛛人:新宇宙》Spider-Man: Into the Spider-Verse (2018)

蜘蛛人(Spider-Man)和其本尊彼得帕克(Peter Parker)的出身故事,十多年來在經歷三個電影版本的重開機後,對觀眾已是耳熟能詳的陳腔濫調。SONY影業多年來試圖將電影系列擴展成自成一格的蜘蛛人宇宙,他們最新的嘗試是請來以《樂高大電影》系列聞名的編導搭擋菲爾洛德(Phil Lord)和克里斯多福米勒(Christopher Miller)主導製作蜘蛛人的動畫電影, 《蜘蛛人:新宇宙》上映後隨即獲得影評人一致的盛讚,紛紛將本片評選為年度最佳動畫電影。

但《蜘蛛人:新宇宙》能有什麼不同?這次故事的主角不再是彼得帕克,而是2011年在漫畫登場的新蜘蛛人邁爾斯摩拉斯(Miles Morales),這版本的故事中,他在彼得帕克死去之後接手了蜘蛛人的身份。邁爾斯的非裔青少年身份顯然是漫威當年族群多元化的嘗試,電影版正好搭上近年如《金牌拳手》《黑豹》等片的種族政治潮流。

但光靠非裔蜘蛛人的概念看來不足以撐起新的電影,本片更介紹出「平行宇宙」這個早已在漫畫中用到爛的設定,將其他版本的蜘蛛人也拉了進來,包括關史黛西(Gwen Stacy)的蜘蛛女、黑色電影版的暗影蜘蛛人(Spider-Man Noir)、駕駛蜘蛛機器人的日本少女潘尼帕克(Peni Parker)、卡通蜘豬人(Spider-Ham)等。這些不斷分裂繁殖改版的蜘蛛人,反應了這位經典角色的多元歷史,和同一個故事不斷被重新述說的渴望,因此電影也少不了出現一位有點不一樣的彼得帕克,一個不那麼完美、陷入中年危機的版本。

這並不是科幻意義上的平行宇宙,而是頗為後設的,連結多重文本的蜘蛛人新宇宙(Spider-verse)。電影中結合2D與3D的新型態動畫風格,正呼應平行宇宙連結了眾版本混雜的視覺美學,其繽紛、多彩與動感,確實引領觀眾進入驚奇連連的新電影宇宙,這不只是感官上的刺激,也像是21世紀流行文化中,複製、連結、解構與重述等特質的具像呈現,電影也因此在娛樂之外多了文化上的特殊意義。

除了如復仇者聯盟一般的超級英雄集結之外,情節更透過自覺的重覆與變奏,帶領觀眾回望蜘蛛人的創作歷史與角色精神。做為最平民化的超級英雄,電影一再重申的「每個人都可以是蜘蛛人」就有了雙重的意義。其一是分裂出的各式版本反應了觀眾多元身份認同的投射,包括對舊有角色歷史的重新詮釋修正。其二則是蜘蛛人的故事成為可以重覆引用的原型,超級英雄正是流行文化中新版的神話故事,訴說各式傳頌已久的人性寓言。

因此邁爾斯的故事不需要真的不同,甚至重點就在不斷重覆下堆積出的張力,他的困境更隱喻著每個平凡人都走過的歷程:青春的徬徨與經歷悔恨後的成長,於是主角最後的放手一搏(leap of faith)才能如此直擊人心,完整了超級英雄類型的意義。

(完)

2019年1月26日 星期六

2019年1月26日 星期六
觀後記

記《野梨樹》


《野梨樹》Ahlat Agaci / The Wild Pear Tree (2018)
導演:Nuri Bilge Ceylan

從2002年導演成名的《遠方》開始,除了2010年《安納托利亞故事》台灣沒上院線之外,十多年來持續追看努瑞貝其錫蘭的作品,卻也因為拉長了時間,對其舊作印象逐漸模糊,個人觀影態度喜好也不斷變化,反而沒法確立對導演的評價喜好。對拿下坎城金棕櫚大獎的前作《冬日甦醒》的一個感覺是角色的話變多了,一大段一大段漫長的對話構成了電影了主幹,語言和角色情境的錯位、落差,其間的衝突、誤解、掩飾、固執,再再反應導演自身一貫對其藝術家與知識份子身份困境的焦慮、自省與自嘲。

《野梨樹》基本上圍繞在相似的主軸,卻因為讓主角成為了一個剛從大學畢業的年輕人,多少拉開了作者和角色的距離。而且前作聚焦在單一事件引發的連鎖反應,在新作中變成橫跨數月至數年的生活側寫,讓電影的節奏顯得更鬆散了一點。題材上很像是獨立電影常見的描寫青年世代失落苦悶的社會批判類型,但錫蘭並不著重在政治或社會階級壓迫,或是青春躁動的性與暴力刻劃,而是走他過去幾部片的人情劇故事,在日常生活中呈現角色的精神困境。

主角在劇中呈現出兩種形象的結合,一個是懷抱文學理想的年輕作家身份,掙扎在家庭關係中與不受社會俗世價值肯定的挫敗中,另一個則是從此挫敗而反應出的天真、憤怒與中二,他對自身的才華的自我感覺良好,與不屑於和家人與社會為伍的態度,讓人同時覺得既可憐又可悲,也因此多少顯得更為真實,他做為一個對抗世界引人同情的人,同時也受著觀眾和作者的批判眼光。同樣的眼光也放在其他角色身上,比如不理解兒子夢想的庸俗母親,卻也懷抱著對過往丈夫浪漫理想的依戀;或是電影重心的父子關係,父親如何從一個嗜賭敗家的爛好人形象,轉變成唯一可以理解兒子文學的天涯同路人。

其他如主角和拿文學做裝飾的保守老闆間的爭論,或是一大段跟拍他和兩位教長在宗教上的談話,以及對前輩作家下意識的挑釁到不歡而散的過程,他不斷對這社會表達的不滿與困惑,倒不是揭示出怎麼的洞見與真理,而是顯露出他的無能為力與不知所措。這些略顯囉嗦直白的漫談更像是一種展開和土耳其社會對話的政治設計,但與此同時角色的生活細節刻劃和鏡頭中捕捉的日常光影,則試圖把這些刻意的戲劇和寫實的世界相互接合。敘事從電影的內在邏輯來看並不總是那麼通順的,但若把各個分散的片段視為一種假藉角色展演的自我對話,創造讓觀眾投射的空間,其成果也是十分動人,可能因為一位土耳其年輕人的存在困惑,其實可以擴展成一種全球普世的困惑。

一個原因或許在於錫蘭電影的影像總是非常的美,不在於景色的壯麗,而是從日常提煉出的構圖與光影,如何承載著角色的情感。比如片頭主角返鄉後第一件事不是回家,而是坐在咖啡廳看著港口消磿時間,畫面中透過大片窗戶的倒影把多重影像疊合在一起,可以解讀成角色和家鄉之間的複雜關係,預示整部片的尺度同時,也表達角色在這短暫的時間與微小的空間中,暫時拉開和家鄉距離的喘息。其他如樹林中和舊情人的告別、家庭空間的展現、書店中反射的陽光,到最後山上小屋冰封的意象,看似樸素的畫面,卻總是有著把觀眾拉進去駐足的魔力。

也可以和近期看過的電影來做比較,最明顯的就是《大象席地而坐》,同樣是一趟年輕挫敗心靈的漫遊之旅,《野梨樹》的土耳其版本因其不同的社會情境,當然是顯得更有溫度與希望猶存,雖然片尾也暗示了死亡的陰影,但整部片充滿了色彩與自然四季的風景,自是導演看待世界的不同眼光。另不知道可否和《羅馬》做比較,雖然兩位導演的作品都是以攝影見長,同樣是日常生活的空間展演,也同樣是數位攝影,錫蘭試著貼近並世俗化其也許顯得有點矯情的知識份子困境,讓每個畫面剪輯在保持敘事的透明之餘,也都有其辯證意圖和感染力,同時也反應作者自身的不確定。艾方索柯朗《羅馬》的歷史回望當然少了這種眼光,其黑白、工整、疏離、乾淨,反應出兩部片不同的影像風格選擇。

(完)

2019年1月20日 星期日

2019年1月20日 星期日
短評 觀後記

2015年 觀影短評(5)


2015/8/11 《我的少女時代》(Our Times, 2015)

剛看完《我的少女時代》新竹特映會,真有種會大賣的氣勢,明明是很假掰俗氣的少女羅曼史,但人家明擺就要這樣拍你也很難去討厭它,算計精準的情緒操弄,完美的青春明星,而且又加了一堆六年級生的懷舊元素。

雖然中間學生反抗的戲氣質太現代也太簡化,整個時代感也沒真的出來,但反正所有的復古都是反應現代,到結尾主角長大成人失意的人生只能靠懷舊的幻想來彌補,過往抑鬱的青春當然也可以幻想出一場小革命。

只是相比於致青春或那些年,這部片稍嫌笨重平庸,其中的虛幻美好也容不下多少腦補的空間,但編導志不在此,觀眾也不真需要什麼曖昧的時代隱喻,簡單清楚的復古小確幸小娛樂也就夠了。所以20年後的回望才會那麼地解high,因為大家都老了,什麼都錯過了。


2015/8/17《最後的審判》(The Last Judgment , 1961)只得看英文字幕,有點辛苦,盯著字幕瞧有時只能懂七八成,但就沒法專心看畫面了。這是部喜劇諷刺劇奇幻劇也是群戲,講義大利拿玻里群眾包括眾角色面對上帝最後審判時的各式歷程,看場面調度其實頗壯觀,中間一度覺太吵雜抓不到重點,不過看到結尾還覺得滿有味的。這部戲的脈絡離我好遠有點分析不能。

2015/8/23


《驕傲大聯盟》(Pride, 2014)

講八零年代英國同志團體支持礦工罷工運動的故事,以一位二十歲青年參與同運的覺醒與成長做為引子,涵蓋了同志和礦工村落各角色的衝突與成長,編導細心地將社會抗爭和人權議題與族群交鋒的戲劇性合而為一,讓這部片成為一則關於國族與人性的激勵寓言,而不只是賣弄同志元素的通俗劇。影片戲劇操作相當有效,雖稱不上多厲害的作品,但催淚力道頗強。


《雙面危敵》(Enemy, 2013)

我看不太懂這部片,又一部充滿心理學符號的解謎電影,劇中所有角色知道的都比觀眾多,對白的線索又極為低限,行為動機成為電影最大的懸念,結尾並沒有提出明白的解釋。雙重人格是一種常見的解法,讓影迷重覆觀賞下進行線索排列的動腦遊戲,只是這對我來說實在很無趣。片中昏黃的色調,陰沉迷霧般的城市景觀,故弄玄虛的鏡頭和剪接,氣氛壓迫的配樂,這些並沒有為電影迷宮提供什麼有意思的切入點,反而顯得廉價。


《戰爭遊戲》(Ender's Game, 2013)

確實可看得出原著小說可能的精彩,類似近年好萊塢流行的YA類型,也混雜了更兒童取向的哈利波特風格,科幻世界中主角是接受徵召的天才兒童,接受長年訓練以準備面對未來可能再次來犯的外星種族,這種訓練闖關的故事在兩小時的片長被大量壓縮,頗有走馬看花之感。但設定上可看出來這題材從青少年的遊戲競賽不斷升級,到觸及人性、世代、戰爭、文明等龐大的議題,電影平穩地交待各層次雖然貪多嚼不爛,靠小男主角稱職的演出也算低空過關。


2015/10/19《間諜橋》(Bridge of Spies, 2015)

是滿好看的,主要是史匹柏的空間感和影像什麼都很熟練華麗,一邊看一邊想如果可以在更好的戲院看畫質更細膩的拷貝就好了。整部片就是嫌有點囉嗦的天真大叔堅持美國最棒的道德兩難,常會有讓人覺得拖泥帶水的地方,但導演對角色放了很多細節和情緒,照例史匹柏之眼大放電,有種我就是要在電影中保護我那最珍愛的美國價值你咬我啊的感覺,我只能說這次算你贏了。


2015/10/20《走鋼索的人》(The Walk, 2015)

當菲利浦第一次到美國站上世貿大樓樓頂邊緣,我的身體馬上就有反應了。但等到電影高潮他真的站上了雙塔之間的鋼索時,同樣的感覺卻沒有出現,不解。

這部片明顯從鏡頭構圖就是為3D打造的,我看的是2D版本也沒太多可抱怨的。Robert Zemeckis把畫面處理的明亮乾淨多彩,嚴然是一個夢幻的情境,和CG味非常明顯的鋼索搭起來創造出的空間其實少了點寫實的味道,這大概不是什麼問題,因為這就是一個站上雲端的故事。

雖然劇本在處理法國角色講英文的問題頗牽強,但Zemeckis也是懂得經營影像和空間感的導演,搭配夢幻輕快的故事節奏,很有娛樂性。至於向紐約或向已然不在的世貿雙塔致敬,或是其他更怎樣的深意,我覺得都還好。


2015/11/14《HERO電影版2》(HERO, 2015)

開頭第一場戲就可認證為爛片一部,整部片延襲日劇的風格,用了一堆花俏敘事來包裝頗空洞的故事,就日劇特別篇的格局來看算中規中矩,應該可以滿足系列的粉絲。但同樣的東西放到電影院感覺就完全不行。

2015/12/2 


看完了《白鴿計劃:台灣新電影二十年》(Our Time, Our Story, 2002),其實《我們這樣拍電影》(Face Taiwan, 2015)可以說是續集,雖然兩部中間漏了十年沒拍到。電影的形式和角度都滿相近的,對於主題曲的口味也很一致。差別在於白鴿計劃可能花了比較多時間,有把八零年代的歷史回顧給拍出來。而新作拍製時間很趕,焦點也太靠近當下,影片最後還有一堆還在院線或剛下院線的作品,感覺很像近期台片幕後集錦。

對比於《光陰的故事》那種外部的觀點,甚至帶點迷影式的影史與美學的觀點。這兩部片很專注在人與社會情境,非常對內的角度,觀眾設定在台灣大眾與電影人,做為回顧、召喚、自省。多少缺乏了點美學上的審視,不過《白鴿計劃》感覺比較完整而全面,雖然缺了楊德昌是很可惜。《我們這樣拍電影》可能是少了一個運動可以描寫,所以比較發散,而且時間沒拉開就少了明確的觀點,唯一可說的就是國族定位的焦慮吧。

《白鴿計劃》選了亂彈阿翔的不一樣的朋友做為片尾曲,《我們這樣拍電影》選了姚可傑翻唱永遠不回頭當主題曲,會覺得用這些歌來當台灣電影的註腳實在很怪,當然你要說台灣電影圈就是一群不一樣的朋友在永遠不回頭也不是不行啦。


2015/12/17 《Star Wars:原力覺醒》(Star Wars: Force Awakens, 2015)

星戰七無劇透感想

或許是J. J. Abrams最好的作品,以往MI3或兩部Star Trek他都必需重新打造新的電影風格和故事方向,但這部星戰最新作已經有經典的原始三部曲可供參考,加上整個製作規模和影迷期待的能量都更強大,連J.J.本人都表示他企圖修正之前個人的手法以迎合星戰的風格,更不用說原始編劇Lawrence Kasdan的合作,因此我比較將整部片視為迪士尼製作企劃能力的展現,他們必需延續星戰的經典風味來打造這永不結束的系列。

J.J. Abrams向舊作取材引用並加以現代化的套路依舊,從故事結構、命題和視覺元素可視為原始三部曲的混合,因此國外有不少評論認為了無新意,但對於星戰這個系列來說懷舊、致敬、重覆本就是理所當然,套用衛報影評人的說法是,即使是重覆的類型故事,要讓它們可以成功已是不簡單的任務。喜歡過往星戰系列的觀眾,新的續集應該不太會讓人失望,但如果原本就不吃星戰這一套,這部片也不會讓你改觀。系列更大的挑戰應該是在下面兩集,畢竟總不能一直吃老本。

Harrison Ford重新演出韓索羅,是我印像中他近年最有活力的演出,比第四集的印第安那瓊斯還有魅力,成功地讓人想起過去的經典角色,這當然是懷舊的設計,和片中許多其他元素一樣,都是在召喚觀眾的情感。相比於新任的兩位年輕主角,最令我眼睛一亮的目前覺得是Adam Driver,他的演出大概是星戰系列少見的反派形像(除了安納金/黑武士之外,星戰系列似乎沒有特別有趣的反派角色),幾場脫下面具的戲都很有張力。他和Harrison Ford一起是看片的理由之一。

情節事前無需多加猜測,答案其實很簡單也不是那麼重要,但第一次看片帶點懸念也是有幫助的。初看完覺得是很具娛樂性的作品,種種設計都能滿足老影迷的期待,要說有什麼抱怨的,就是興奮過後腦袋回到現實,會覺得這故事太似曾相識太討好觀眾而少了些讓人玩味的後勁,和當初看完Star Trek Into Darkness一樣,你迫切想知道後來的發展,但你也知道它可能不會將你帶到任何地方。

2019年1月5日 星期六

2019年1月5日 星期六
觀後記

記《霸王別姬》25週年重映


《霸王別姬》Farewell My Concubine (1993)
導演:陳凱歌

號稱25週年修復版但畫質只能說差強人意,不知道20週年時金馬影展放過的版本又是如何?看片時直想到去年台北電影節才重映過的《末代皇帝》(可惜重映版畫質更糟),當小豆子和小癩子打開戲班深鎖的大門,其實和溥儀打開紫禁城門差不多意思,門外時代不斷變化,但門內的戲還是得照演。電影一直就是以程蝶衣的內在空間和外在的衝突為主軸,幼年時是戲班,長大後變成了舞台,台上台下的人事變換充滿了政治象徵寓意。

從童年斷指到少年時被煙嘴插入口的意像,到後來真的被公公破了身,情節看似安排了一系列充滿性暗示的進程交待程蝶衣如何從男人變成了「女人」,但從一開始的童年角色塑造到演員的選擇,都一直很精準地暗示角色的性別形像與性張力,或者說這是從一種「男同性戀」的形像過渡到了女性扮演,不管原生的性傾向與認同為何,在扭曲的成長歷程之後,角色像是消去了原初的人性而進入戲中。在程蝶衣碰到袁四爺後,這種同性戀做為扭曲存在的描寫達到了最高峰,或許不太合於現代的同志書寫觀點,但若和全戲的時代背景和歷史隱題交扣下來,似乎也自成脈絡地不是那麼不能接受。

相較於程碟衣從扭曲進而堅持某種戲中的形象,段小樓倒是在成年後很自在地穿進了霸王的外衣,但待到時代考驗他時,他大概也是最先變節的。相比下菊仙倒是非常努力地在不同時代轉換不同身份,不管是從青樓脫逃進入婚姻,到時代壓迫下的退讓,其實都充滿了與時代框架算計和對抗的張力,一場她試圖和戲班師父言語交鋒的戲最是精彩。而菊仙和蝶衣爭奪一個男人的鬥爭,到最後她反倒是對蝶衣產生了複雜的理解與同情,蝶衣堅守著京戲傳統與他的角色,菊仙就只為求得他和段小樓的平凡生活,最後蝶衣對她的批鬥不過是回歸傳統的從一而終,菊仙的自我了斷反應了她在社會求生的徒勞,與政治如何地侵入私人領域,擊跨一個人的尊嚴和生存意義的悲劇。

情節大略結束在文革的高峰,電影開場和結尾的多年後,影片再無任何對時代寫實的描繪,只有空盪的禮堂空間與兩位主角的粉墨登場,某種意義上是讓兩人回到戲內的魔幻空間,切開了和世界的聯繫。最後程蝶衣醒覺在「男兒郎」與「女嬌娥」的性別錯置,也讓段小樓喚了他一聲童年的名字「小豆子」。若小豆子的生命歷程最後變成了中國近代史的一種隱喻,最後這段戲就不只是耽美的悲劇形式,也不只是對角色性別身份的評論,更可以是對政治現實無法描述尋無出路的批判,程蝶衣只能成全他演了一輩子的戲,「小豆子」這名字反倒更像是為了回到一切框架都還未成形的最初。

所以少年時小豆子和小癩子的一次逃脫就充滿了驚心的預示,他們逃往大千世界卻隱約覺得再無出路,小豆子回頭認命接受自己成為「女嬌娥」或許一部份是因為他掛念和小石頭之間隱約的情愫,小癩子的選擇像是在說往後的歷史他可不願活過一遭。性別、政治、歷史、言情的不同維度交織編寫與執行到這樣的程度,電影於我而言算是成立,更不用說三個角色不論是童星的鮮明或是成年後的明星風采魅力都已成為一個時代的記憶,追問《霸王別姬》夠不夠格稱為最好的中國電影倒不是那麼重要了。

alfredo