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2018年7月11日 星期三

2018年7月11日 星期三
影展 觀後記

記2018台北電影節(2) — 兩部戰爭片:《紅色警戒》《見證》


《紅色警戒》The Thin Red Line (1998)
導演:Terrence Malick

七零年代的傳奇導演泰倫斯馬立克,在潛沉二十年後完成這部名留影史的反戰電影經典,影片描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役,充滿寫實壯闊的大自然凝視,驚心動魄的戰場廝殺和角色的心靈思索,各式對立意像疊合成多重二元論證的詩意空間,將戰爭煉獄昇華成對信仰與人類文明的追問與超越。

如果近年有看過導演泰倫斯馬立克的幾部作品如《永生樹》《愛,穹蒼》《聖杯騎士》,應當對片中充滿了角色內心囈語旁白與意識流鏡頭流動下的精美攝影感到印象深刻,甚至是厭煩。沒錯,這一切其實從《紅色警戒》就開始了,二十年前上映時我看過不只一次大銀幕,那時對這位導演和其風格都很陌生,一切都很新鮮卻也讓人困惑。二十年後有機會為本片修復版上映寫影展特刊介紹,重新再觀賞前(試看片,非影展放映)其實不確定我會有什感想,但令人欣慰的是,二十年前的美好感觸仍然完好無恙,甚至更清楚了些。

故事描述二次大戰大平洋戰線的瓜達康納爾島戰役,電影起始於逃兵威特在大自然離島中和原始部落住民間的相處,一片悠閒自得,卻在軍艦駛來後氣氛丕變,下一幕就是士官長在封閉的室內對威特進行「質問」,這裏很清楚地帶出了橫貫全片的角色關係,士官長和逃兵非但不是衝突與敵對關係,反而互相尊敬與理解,兩人之間最大的分野在於此處的一段台詞:

士官長:「在這個世界,一個人根本微不足道,而這就是唯一的世界。」

威特:「你錯了,長官,我見過另一個的世界,有時候我覺得那只是我的想像。」

可以說兩人爭論的「世界」,一個是指戰爭血肉模糊的現實,另一個是遠離文明紛擾的世外之境,但換個角度來說,另一個世界是否也是處於人類心靈的幻境?你是要痛苦的活在現實之中,還是尋找看待世界的不同眼光,這不斷來回的現實與心靈的二元結構,可以放入各種不同的對立思維價值,成為片名「細紅線」所指出的意像,人心如何不斷掙扎來回在文明與野蠻、生與死之間的界線。

接下來長達三個小時的片長除了聚焦在這兩人之間外,則是導演日後不斷重訪的群戲架構,電影不斷進出各個角色的內心,再拉回到他們處在的現實,並不斷地帶出各人在生死關頭所要面臨的抉擇或是無法選擇。電影仍然有一個大略的敘事線在走,關於C連兄弟如何攻上瓜達康納爾島山頭的歷程,其中各種命令階層間的衝突,到單一士兵該往前衝還是留在原地的猶豫,以及戰場上的驚心動魄與血肉模糊(當然史匹柏同年的 《搶救雷恩大兵》的血腥程度超過本片許多,讓本片顯得異常乾淨)。

電影以各式「天問」式的內心獨白不斷將角色抽離戰場的現實,比如不斷思念妻子的士兵如何在內心創造出幸福的幻境(甚至到了有點令人厭煩的地步),或是其他人不斷追問道德、青春、信仰等身在地獄如何回望天堂的大哉問與自我質疑批判。而具現到現實中的種種「英雄敘事」則是在滿天砲火中是否勇於身先士卒,或是對抗高層不合理的命令。每個角色的命運都回歸到當下存在的選擇與機運,兄弟同袍的情誼超越了「我們為何而戰」的戰爭大敘事(這也是本片和《搶救雷恩大兵》的最大分野)。

而鏡頭中不斷對大自然、野生動物和原住民的凝視自成另一組和白人角色對照的元素,不時將眼光拉離戰場,讓戰爭本身從西方文明視角的脈絡抽離,成為對人類文明本身的凝視。逃兵威特在重回戰場後不斷以他超越的視角見證戰場上的各式瘋狂與死亡,成為這軍隊眾生相中的作者代理人,所謂人類僅存「生命光輝」的代表,最終他安然地面對自己的將死的一刻,讓本片看似尾大不掉的終幕仍然有著動人的力道。

泰倫斯馬力克以哲學思索切入戰爭類型,讓這部片幾乎成為一部在視野上達到極致的戰爭電影,至少電影內容創造出類似的錯覺。眾多好萊塢明星的爭相演出,最終在長時間後製的大量剪接下刪除了許多角色的戲份,比如喬治克隆尼只剩下短短的幾個鏡頭,而安卓布洛迪在日後的訪談中還透露他原本以為他演的是主角,誰知道看到電影成品後完全不是這麼一回事。由此可見導演在創作本片時試圖創造出巨大的「冰山」,雖然最終版本是否成功統合了巨量的素材還有待商確,至少野心是令人敬佩的。

一個批評是片中對日軍的呈現太過粗糙與符號化(當然還有不時穿插的島嶼原住民),對比於一票俊美的白人明星演員幾乎是政治不正確到某種程度,但我想這大概是創作者難以跨過的文化界線,也不排除大陣仗明星與好萊塢資金下種種執行上的妥協與力有未逮,這部份相對於《搶救雷恩大兵》在敘事設定和技術執行上的精確可說是輸了一截,但電影也就只能是它當下拍出來的樣子。


《見證》Come and See (1985)
導演:Elem Klimov

二戰德軍肆虐白俄羅斯,一名農村男孩挺身加入反抗游擊隊,但一幕幕駭人的戰場暴行讓他逐漸瀕臨崩潰,純真童顏更一夕蒼老,原來,活著比死亡更接近地獄。大量迫近特寫、流動運鏡,在冷冽空靈地景上,重現人類的集體瘋狂與魔性。被譽為影史最偉大戰爭電影之一。

因為買到了較後面的位子,加上影片的畫面比例是1.33:1,中山堂放映的《見證》畫面顯得很小。中山堂做為電影放映場所不斷受到影迷的抱怨,這幾年好像又把投影畫面給縮小了,猜測大概是為了改善座位高低差不足觀眾容易被擋住視野的問題,這樣一來也減弱了大銀幕放映的包圍感和氣勢,對《見證》這樣的片子確實影響了放映的效果。

看片前聽說這是氣氛很恐怖的一部戰爭片,大概期待有了誤差,加上觀影效果的問題,實際看下來並沒有感受到很強的情緒張力。也許一部份的原因是經過三十年來屠殺戰爭片的洗禮,這部片某種程度失去了原有的震撼,或許是做為觀眾我已經太過熟練。聽說史匹柏在拍《辛德勒的名單》和《搶救雷恩大兵》時曾經放映過本片給工作人員看,可見其影響力。確實後段德軍屠村段落的調度是很有效果的,影片收尾的跟拍長鏡頭也很有韻味。

但我想對我來說另一個感受不深的原因,在於故事發生的幾天時間,影片的少年主角在表演和外表上的徹底轉變(影片按情節時序拍攝,數個月的時間真的把演員的身心折磨到都長出了白髮),某種程度剝除了情節的寫實節奏和角色的內在刻劃,高度壓縮的敘事不斷把各個事件丟到角色的身上,加上大量正拍人物表情的特異鏡頭,和詭奇的聲音設計,創造出一種超現實的感官情緒。也許這正是處在戰爭瘋狂的當下人所感知的樣貌,但我想到比如《神鬼獵人》那種長鏡頭逼近人物的調度,其實是頗類似的邏輯,用高漲的情緒和視覺奇觀包圍觀眾,問題是這兩部片並沒有解除我的武裝讓我投入角色的情境,反而一直保持著疏離感。

最後一大段用紀錄影像拼貼而成的時間倒流蒙太奇,是很有力量的收尾,但也彰顯了全片高度風格化下作者的激情,而此激情是否足以為納粹德國的集體瘋狂做出有意義的結論?這戰爭地獄和仇恨是否只能追溯自初生的希特勒?這大概不是一部打算做政治思考的電影,但男孩最後開槍不開槍的選擇卻也給出了迴旋的空間,透露了導演的思索。

2018年7月8日 星期日

2018年7月8日 星期日
影展 觀後記

記2018台北電影節(1) —《平行家屋》《自己的工廠自己救》《薩瑪的漫長等待》


《平行家屋》 わたしたちの家/Our House (2017)
導演:清原惟

年輕導演清原惟的研究所畢業製作,一方面可以看成是兩段短片故事的交錯剪輯,第一段是描寫14歲少女心思如何面對父親離去母親打算再嫁的生活散文,第二段是失憶的女人和神秘隱居女子同住的玄奇故事,兩段故事各自成立也都可以是有趣的小品。但這部片的核心構思是讓兩組人物和故事發生在同一個居住空間,像是平行時空的重疊,透過聲音和空間的連結產生神秘的相互感應,因此可以產生不少有趣的關於電影設計上的思考。

比如雖然是同一個房屋,但兩段故事用了不同的鏡頭與構圖來呈現,加上傢具物品擺設的差異,讓人感覺似曾相識但又無法確認,只有在幾處關鍵場景有明確的暗示。再來是兩段故事看似毫無關聯,但交錯呈現下像是在戲劇元素上有所呼應,比如封閉的倉庫在少女這邊是過往父親的塵封回憶,對失憶女子來說卻是同居好友不願透露的秘密。當然很容易去猜測這兩組人物是否代表不同時間的故事(電影中很少有現代科技物品的出現),或是失憶女子其實是少女的幻想之類的多層現實與夢境交錯,諸如此類讓人腦洞大開的設計還頗有趣味。

導演在影像與聲音上花了不少心思,將日常住所異質化成引人奇幻空間,我個人聯想到的一個是《沒有過去的男人》開場一個男子從黑夜搭著火車而來的十足電影化意像,在這裏失憶女子從船上醒來配合著黑夜港邊的燈火,同樣有種人物來自於虛無的後設感。更明顯的是《穆荷蘭大道》裏兩位女主角的相遇與冒險,最後解開真實與虛構之謎的同樣是一個等待打開的箱子。然而《平行家屋》的最後並沒有真的去解釋什麼,說明導演思考的是純然的電影幻境,只留下無盡的神秘停止在禮物被打開的那一刻。


《自己的工廠自己救》The Nothing Factory (2017)
導演:Pedro Pinho

2017坎城平行單元費比西得主,今年北影國際新導演競賽入圍,這部三小時難免略顯過長的葡萄牙劇情片,描述一升降機工廠管理階層無預警結束營業後的工人抗爭行動,工人們為了挽救飯碗強行佔領工廠,試圖和高層進行協商,最終嘗試轉型自主營運。電影某些時刻讓人想起肯洛區關注社會正義與勞工階級的筆觸,包括(非職業演員演出的)工人們身處危機中的種種細節,彼此互相辯論爭吵並試著在政治上覺醒。導演Pedro Pinho更積極地加入了大量的知識份子的論戰場景,其中一位配角從身為旁觀紀錄者轉變成積極介入的社會運動者,不斷以口白痛陳資本主義的危害與宣揚勞工階級覺醒的可能,其中結合部份紀錄片的形式,成為一部政治味十足的後設電影

在略顯生硬的政治教條裏,劇本為主角加入了很多工廠之外的生活情境,包括和女友與小孩相處的情節,和一場龐克樂現場演出。除了增加了不少人性刻劃之外,似乎他的工作危機和床第之間的性別關係互有對映,但我暫時看不出用意何在。電影後段一場突悌的歌舞片段則像是直接地反諷左派資本社會階級翻轉的願景是一場荒唐不切實際的幻夢,也直接指涉了電影這個媒體切入並詮釋社會現實問題的侷限。結尾主角和社會運動者的爭吵與和解,反應出導演對本片主題的自省,在人與世界對抗中的種種對自我存在的猶疑與重新肯定,其來來回回幾乎碰觸到了些許的詩意。

對政治電影類型不甚熟悉,導演拋棄了精緻的戲劇形式,不採用數位拍攝,反而以16mm的媒材尋求復古的情調,可是跨類型的拼貼實驗又讓這部片電仍然帶有反叛性和現代感。也許本片可視為一種回望,片尾字幕打上本片用以紀念葡萄牙一間真實存在的工人自治工廠,從七零年代開始營運到2016結束,所以電影反而是在一切都結束的當下重新虛構一個開始。片中主角大聲質問這世界有誰可以脫離資本主義的結構,電影卻也只能收尾在工廠重新運作向前行的不安之中。


《薩瑪的漫長等待》Zama (2017)
導演:Lucrecia Martel

不久前才首次接觸阿根廷導演露柯西亞馬泰的作品,這位量少質精的導演,十七年來也才拍過四部片,前三部《魔沼》《聖女》到台灣曾上過院線的《失憶薇若妮卡》,一部一部看下來確實讓我感受到其神秘疏離的風格中,每部都不斷飛躍到新境界的驚喜。不過這部相隔九年的新作於我而言實在是個困難的觀影體驗,導演某種程度從她過往的當代題材與敘事手法偏離,改編自阿根廷作家Antonio di Benedetto於1956年出版目前已成經典的原著小說,以相較於前作更大的製作規模挑戰十八世紀的古裝劇,用更直接卻也更迷離的方式面對不斷縈繞在幾部前作中的潛題,關於南美的殖民歷史與殖民者身處當代的認同危機。

對於不熟悉片中的歷史背景以及原著小說對阿根廷文壇的影響力的觀眾而言,這部片的改編策略和與觀眾對話意圖已然是個難解的謎團,故事片段化的設計和敘事長時間的跨度和更多的出場角色,都和導演過往聚焦在少數人物場景並營造單一懸念的走法大相逕庭。親暱的鏡頭運動不復見,取而代之的是大量的固定景框,美麗多彩的膠片攝影也換成了刻意蒼白冷調的數位影像。但仍然明確可辨的導演印記在於畫面不時出現前中後多層景框的對位設計,以及如神秘男孩或幽靈房客的魔幻寓言意像,各種畫框內外的聲音設計同樣創造出迷離難辨的神秘感。視覺上的變與不變中導演發展出她個人創造文學與歷史等非寫實空間的手法。

在主角薩瑪不斷等待調職的歲月中,敘事在轉場間壓縮了時間,翻轉了人事與環境,殖民者與被殖民者的各式角色交錯,薩瑪的內在與外在逐漸地衰敗,電影末段他踏上追捕大盜的魔幻旅程,卻發現那位傳說中不知死了多少次的大盜只是個無法確認其存在的名字,在這片土地追尋著不知從何而來的寶物。薩瑪渴望回鄉和妻兒團聚直指殖民者的歐洲情結,其後卻又揭曉他其實和印地安女人生了個混血兒子,或許這其實是虛幻鄉愁下的日久他鄉,但現實是歷史糾纏下白人永遠難以落地讓此地成為故鄉。對我來說薩瑪不像是個有血有肉的角色,他只是個承載電影的符號,就像亡命大盜或可說是各個不同盜匪的綜合體。殖民者的蠻橫與挫敗,印第安人的控訴與悲情,在這個魔幻寫實的歷史空間裏,最後只有活下去才是唯一的真實。

2018年6月8日 星期五

2018年6月8日 星期五
影評

《楢山節考》今村昌平的非人道主義


(本文原始版原載於放映週報623期 2018–5–20,以下略有增修)

2016年高雄電影館的今村昌平回顧展,選映多部經典名作以35mm規格放映,卻因種種原因缺了導演最有名的作品《楢山節考》(1983),兩年後本片能以全新數位修復版本在台灣院線放映,彌補之前未竟的遺撼,確實是影迷之福。

一般提到《楢山節考》,常以故事描寫日本古老山村的棄老傳統為中心,談論貧困環境下老人被棄養的人倫悲劇,和片中母親的偉大與母子間親情的羈絆,是以現代人道主義角度切入古老傳說故事的一種方法。湯禎兆在他的日本電影評論選集《日本映畫驚奇》中的〈尋找《楢山節考》:一次逆向式的探索〉,詳述了這個故事兩個電影版本和原著小說間的三方異同,認為是一個故事「各自表述的創作」,從深澤七郎1956年原著短篇著眼於庶民的時代悲劇,到1958年木下惠介執導的電影版的舞台劇藝術形式與深厚的人本主義,再對比1983年今村昌平版本寫實取景下直接的性與暴力描寫,對老影迷來說當然是讓人津津樂道的各勝擅場,然而對初次接觸今村昌平的觀眾或許會感到一點意外。


今村昌平的早期作品與《諸神的慾望》

今村昌平於五零年代末期出道,在經過數年的片廠洗禮後,六零年代正式開始他的作者主題創作,一系列的經典《豬與軍艦》(1961)《日本昆蟲記》(1963)《赤色殺意》(1964)《人類學入門》(1966)皆描寫戰時或戰後的當代日本社會中,個人在社會壓抑與肉體慾望之間的扎掙。電影探究了日本人的深層心理甚至碰觸了亂倫的主題,並於其中逐漸發展出他對動物符號的運用與混雜類型的超現實敘事。紀錄片《人間蒸發》 (1967)從尋訪失蹤男子開始,電影不斷以後設手法拆解觀眾對人物與事件的認知,將日本社會建構成文化與人性的迷宮,最後宣稱沒有人能碰觸真正的事實真相。這些作品都反應了導演對日本文化的觀察與論述。

1968年導演的首部彩色片《諸神的慾望》 ,是當時今村昌平在題材與製作上最具規模的一次嘗試,全片遠赴沖繩拍攝,故事以虛構的離島為舞台,呈現傳統部族的人文民情與日本現代化之間的衝突,更引用了日本神話來探索角色亂倫的慾望與社會暴力。大量自然與動物的對照呈現出日本傳統泛神論的宗教觀,是一直以來導演以動物比喻人性的極致展現。本片被稱為論文式的電影,可說是今村昌平人類學取向主題的集大成之作,也是觀賞《楢山節考》前的重要參照。

《諸神的慾望》 故事主要圍繞在島民太氏一家, 太根吉和妹妹因亂倫而被島民所放逐排拒,老父更命其用鎖鍊銬住身體,二十年來生活在大水坑中每日挖掘,等待神明的原諒。 而根吉的已成年女兒智能不足卻性慾旺盛,兒子抗拒家族的亂倫罪行,卻也對妹妹懷有異樣的情慾。另外還有東京大公司派來島上工程師堅持將島上蕯滿教聖地做為工廠水源用地,以及島民代表如何用兩面手法遊走在部落和大公司之間,以經濟利益為名和控制島上信仰為手段來獲取他的個人權力。種種人物反應了島上傳統部族在現代化大公司經濟入侵下的複雜秩序變化。


對今村昌平而言,日本的傳統和現在性與其是二元對立的結構,更多是一種交纏共生的複雜關係,他認為「日本人並沒有因為太平洋戰爭有所改變 - 他們千百年來都沒變過!」太根吉和妹妹的亂倫情慾不但根源於日本創世神話的傳統,連同性慾高漲的女兒都成了神性的象徵,反而島上的傳統「居酒屋」儀式被描述為社會控制規訓的手段。反倫常的敗德者成為群眾面對天災時的代罪羔羊,部族信仰混雜了眾人為現實利益犧牲弱勢的殘酷算計。結尾太根吉和妹妹搭乘小船欲逃往遠古傳說中的海上島嶼,島民卻尾隨追殺而至,象徵來自遠古自然與虛幻的神性,被現實社會權力結構所宰殺的悲劇。

鏡頭中充滿了強烈的色彩和大量的自然景觀,角色擺盪在文明和原始之間的可疑道德姿態,女體、性慾、動物和神靈合而為一的符號象徵。在今村的冷靜視角下,極端的人物情境多少和觀眾拉開了距離,成為有如人類學標本的論述材料,題材的冷硬和寫實直接的醜惡人性與肉慾展現,這些可能都是本片當年上映時票房失利的原因。

《楢山節考》的動物性與生存法則

在經過七零年代的潛沉期後,1983年的《楢山節考》是今村昌平重回劇情長片的第三部作品。在原作小說發表之初當時仍為副導演的今村昌平即已讀過並深感震撼,或許一部份也成為日後《諸神的慾望》的創作養分。在已有觀眾熟悉的小說和電影經典文本的基礎上,其充滿情感張力的故事正好成為導演展現其日本文化研究主題的絕佳舞台。


故事中虛構的山村有如《諸神的慾望》中不存在的離島,少了現代社會開發主義的入侵,成為更純粹的文明寓言之地。在飢寒困苦糧食緊張的環境下,村落年邁的老人都得由子女揹上楢山,說是回到山神的懷抱,實則是棄養任其等死,甚至村中多生下的男嬰因無法生產與販賣,都可能被任意丟棄。主角辰平的母親阿鈴婆年屆七十,身體仍然硬朗,因村落的習俗反到成為兒孫輩取笑的對象,她甚至因此不惜偷偷撞斷牙齒以展現老態,讓兒子可以放心揹她上山,反倒是辰平一直無法面對終究要和母親分離的事實。

與親情相對的,則是全村流竄的情慾與暴力,性一直是今村昌平作品中巨大的角色動力,「 我關心下半身與社會底層的關係,它們根深蒂固地支撐著日本人的日常生活。」它可以是辰平和妻子間混雜性慾和家庭責任的性愛,或是辰平之子與其媳婦阿松這對青春男女在野外恣意的交歡,也可以是辰平的弟弟利助找女人做愛不可得後,把念頭動到了狗身上的色慾。甚至性也可以成為宗教信仰的儀式,劇中一老翁在病死前特別託囑妻子要和村中所有的王老五做一夜夫妻,以償還前人的罪過,請求神明的原諒。這自然在村中男人間引起了一陣騷動。

而全村決意要暗地將偷竊村民收成的雨屋一家抄家滅口,更是展現了赤祼祼的社會排除弱勢與異己暴力。性與暴力的場面在先前兩個版本中都被隱晦地處理,今村昌平則是理直氣狀地掀開村落體制運作下底層的動物性,體現在人物赤祼的身體與殘破的衣著房舍,片中的交歡與殺戮直接和大量動物獵食的鏡頭相互對應,為導演一貫的手法印記。


在深諳嚴酷生存環境下村落運作規則的殘酷,其實阿鈴婆才是真正的一家之主,她積極地安排辰平聚了後妻,說服鄰人老婦為性慾高漲的二兒子利助破處,而在全村打算將雨屋一家滅口時,她還特地叫從雨屋家嫁過來卻不得家人歡心的孫媳婦阿松回娘家一趟,使得阿松和家人同被村民活埋。她深知辰平的多愁善感與軟弱難以面對村民的壓力,於是代替兒子做出殘忍的決定,其中除了母愛與算計之外,同時也反應了她維護傳統與社會規範的駭人意志。此意志一部份正來自於辰平二十年前失蹤的父親,父子皆因個性軟弱成為山村法則下被人看不起的弱者,這更堅定了阿鈴婆遵守傳統的決心。

即使兒子與媳婦不斷勸說阿鈴婆不必急著上楢山,但更深刻的壓力其實來自於兒孫不斷繁殖新生命的本能,誰也不知道一家人能否撐過嚴寒的冬天。今村昌平一方面以不近人情的傳統律法與背後的複雜人性挑戰觀眾認知的人道底線,另一方面又在人物堅決的意志中展現無比深刻的感情,阿鈴的形象已然不再只是傳統父權敘事下常見的母親樣貌,她成為文明神話與自然法則全然的信奉者。在故事後段揭露辰平父親的下落時,觀眾才理解這故事也是辰平掙扎在兩種價值間,逐漸在母親意志下接受生死宿命的心路歷程。


楢山的神話幻影與道德曖昧

電影最後的高潮花了相當的篇幅帶領觀眾跟著見證辰平揹母親上楢山的過程。如同在《諸神的慾望》中太根吉和妹妹搭船逃往的是位於海洋另一端的傳說之地,只是他們最後並沒有機會見到神話化為真實的時刻,辰平和阿鈴上山也是為了尋找山神所在的歸屬之地,他們的旅程像是深入信仰發源的神秘之地,卻在最後發現他們所能見到的不過是死亡的景象。

今村昌平採用寫實角度來拍攝在此可看出其意義所在,自然山野的深幽與寒冷可以是神明本不存在的混沌與虛無,但那滿山的白骨和大群虎視耽耽等待啄食屍體的烏鴉,同樣也可以是山神展現於凡人面前的樣貌。自然實景影像正好承載了多重曖昧意義的可能,鏡頭中身體對抗自然環境的意像和超自然的幻覺不斷交錯,而人性情感與其所形成的神話信仰就來自於這可見卻無法碰觸的神秘真實之中。


對比於辰平上山時和母親的離情依依,他下山時卻窺見同樣背老父上山的鄰人將被綑綁下痛苦哀嚎的父親丟下山谷的惡行,故事不斷將這兩對親子面對上山習俗的不同態度並陳,在最後這段情節中,今村昌平的處理和另外兩個版本略有不同。辰平見此景像後的無語與無能為力,就像是人道主義的道德評斷在自然法則的運作下已經失去了現實的意義,所有村落中發生的一切都是人性的本當如此,這是今村昌平去道德化的文明觀點。

但反過來說,無論如何困頓的環境下人至少可以選擇自身的態度,如阿鈴婆堅定地維護家人的幸福與安排自己的生死,為母子兩人留下了某種程度的善終。在人有如動物般努力求生的環境中,辰平一家不斷勞動、吃食與性愛的生活片段所展現的生命力,或許也可視為今村昌平透過電影鏡頭凝視下的人道主義。最後的一場大雪讓辰平潸然淚下,那是歌謠中來自山神的祝福,也因為母親可以在大雪中涷死或能少受點苦,正是作者在這天地不仁的世界中安排給角色最大的人情慰藉。

(完)

2018年5月31日 星期四

2018年5月31日 星期四
影展 觀後記

小記 2018 TIDF

台灣影展很多,但這幾年已經不太積極趕影展看片,主要是有點力不從心。這次TIDF(台灣國際紀錄片影展)只看了四個場次也是因為剛好有人大力推薦。其中《怒祭戰友魂》是許多影友強力推薦的紀錄片經典,牟敦芾的兩部塵封的長片《不敢跟你講》《跑道終點》更是讓影評人Ryan認為足以改寫台灣電影史的傑作,《黎明公社》是本屆焦點影人唯一的一部劇情長片,影評人肥內寫了篇長文介紹。我想在台灣每週上映電影數爆滿的情況下,影評推薦以及策展方的選片論述仍然有其價值與必要性。

以下心得修改自貼在臉書的感想。簡介部份轉自TIDF的網站。


《怒祭戰友魂》(1987)
ゆきゆきて、神軍 / The Emperor’s Naked Army Marches On
導演:原一男

皇軍奧崎謙三,1941年被派往新幾內亞戰場,歷經了孤獨、飢餓、生病存活下來,回到日本後他進行一連串激進行動,欺騙毆打年邁軍官,暗殺天皇,要求對戰爭創傷負責。當贖罪舉動演變成殺人計畫時,他強逼導演進行拍攝,撼人真相在這場瘋狂的混亂中逐漸清晰,也體現了原一男所謂的「紀錄片搏鬥」說。

看這部片時其實沒怎麼去想關於紀錄片倫理或是揭發戰爭罪行這些方面的議題,讓我印像深刻的反而是主角奧崎謙三非常熟練的「表演」,他像是位老練的推銷員,練出了一套話術和應對方式,最終自己也對自我建構的理念產生了無比的信仰。當然奧崎謙三的表演,其目的一部份也是為了對抗整個戰後日本社會建構出來的文明體制,他必需找到可以切入體制規範的破口。

攝影機的介入不知道是塑造了這樣一個人出來,還是將他的信念與自我不斷地澎漲?主角說他會繼續使用暴力來達到好的結果,其實攝影鏡頭有時也是一種暴力。雖然導演原一男和拍攝對象在幕後有不少關於拍攝方向的衝突爭論,最後拍出的內容多少還是有被製造出來的感覺,尤其後來奧崎謙三也學會找人假扮死者家屬以謊騙受訪者,這像是拍攝的作者與被拍攝者之間的相互感染。

映後QA導演說片中追究戰死士兵的主軸和揭露出人吃人的慘劇,其實最早的資料是導演提供給原本不知情的奧崎謙三,也就是在想著要怎麼拍這樣一個人的過程中,反而產生了故事出來。至於之後奧崎的行事造成了多少後果,紀錄片拍攝者得負多少的責任,這其間是否跨過了倫理界線,因不清楚實際拍攝情況,一時間不好斷定。

錯過開頭的五分鐘,我一直在想電影是否有介紹奧崎謙三的背景,他不斷地說他坐過13年苦牢,最後高潮對峙的場面中,他自白戰後過了十年的世俗生活,之後因殺了一個其實不想殺的人而入獄,他認為這是神給他的天譴,為著沒能揭開戰爭時見證過的罪行。他急切地以神的旨意來詮釋他自身的命運,並且努力地完成「命定」的任務。但最後和他對質的昔日戰友卻完全不信這一套,他認為這世間沒所謂的天譴或命運,只有靠自己的幸運和良心努力活下來,這是他用以對抗奧崎謙三話術的理念,這裏沒人是錯的也沒人是對的,或許是全片最動人的時刻。

不論奧崎謙三的心理動機或導演原一男在拍攝時的初衷與圖謀為何,這部紀錄片終究還是記錄下了些許戰爭中幾被遺忘掩蓋的個人史。數位修復版的畫質很好地重現了十六釐米的感覺,雖然難免有點太乾淨了點。


《上山》The Mountain (1966)
導演: 陳耀圻

就讀藝專的黃永松、牟敦芾、黃貴蓉上山遊玩,三人表達出各自藝術抱負、黨員才能領獎學金、對越戰看法云云,以〈California Dreamin’〉一曲貫穿全片,吐露出時代苦悶。本片膠卷封存在UCLA教授車庫數十年,50年後由國影中心數位修復。

California Dreamin’已經在《重慶森林》用掉了我心中大部份的額度,雖然《上山》早了快三十年,但聽著這首歌一版又一版的變奏,不禁有點厭煩。法國新浪潮也已經結束超過五十年了,《上山》就像是重新挖掘出來的遺跡,直讓人感嘆本片的生不逢時。


《不敢跟你講》I Didn’t Dare to Tell You (1969)
導演:牟敦芾

某位學生因父親欠了賭債,晚上瞞著父親偷偷打工賺錢,因故在課堂上頻打瞌睡,國小老師(歸亞蕾飾)介入調查,引發一連串的家庭風暴。當年上映時遭受議論,片尾詭異的升學鏡頭透露政宣痕跡。此為導演自藝專畢業後首部作品,現存之唯一膠卷拷貝其中一本已佚失。

《不敢跟你講》也像是《四百擊》的追隨者,它最大的悲劇與價值就是出現在六零年代的台灣,因著現已不可考的原因被禁止上映,讓近五十年後的觀眾驚豔於台灣電影曾經錯失的可能。

這部劇情其實頗通俗單薄的電影,卻能脫去大部份當時代的八股氣息,想像教育充滿自由與人性的不同可能,讓個人情感穿越國家社會的保守倫常展現了出來。大量有如黑色電影的光影設計,和可看出花了不少力氣的鏡頭運動,把父子關係間的無法言語、不斷躲藏卻又互相關愛的情緒逼到一個意在言外的凝結瞬間。

雖說本片拷貝佚失了其中一捲,但劇情感覺還算完整。最後不知被誰加上去的多餘「九年國教」的尾聲,意外有種反諷的效果,像是代表主角童年心靈的秘密基地被毀之後,所有幽微的個人愁苦與困頓終於被國家政策收編成鼓舞人心的樣板,這也是這部片未竟的命運。


《跑道終點》At the Runway’s Edge / The End of the Track (1970)
導演:牟敦芾

小彤與永勝兩人鎮日玩鬧在一起,形影不離,而永勝在練跑時意外猝死,讓在場的小彤悲痛自責,雙方家人的不諒解及失去摯友的孤寂,迫使他走入黑暗。當年因同志情誼、意識形態遭傳為禁片,部分情節令人聯想到陳映真的小說《麵攤》。導演在拍完此片後則轉往香港發展。

TIDF的手冊和網站上寫本片的英文片名是At the Runway’s Edge,不過正片開始畫面打上的卻是The End of the Track,不知道為何會有兩種不同的片名。

這部導演牟敦芾的第二部作品,相較於前作《不敢跟你講》更讓我喜歡。《跑道終點》更進一步地放下前作中的社會意識與人情義理的故事背景,更恣意地潛入了角色私秘的生命處境。簡化的情節讓人物多了呼吸的空間,片頭深黑的礦坑和操場跑道的迴圈都成了充滿隠喻的空間符號。影片前半段的幾場高潮,如操場猝死的意外悲劇,主角向死去好友父母告白真相的場面,和珠算比賽的心神錯亂,都用盡了剪接和聲音上的設計以逼出最大的情緒感染。

這樣的故事仍然有其政治性,兩位男孩的家境即為明顯的階級對比,男孩幫忙死去好 友家裏的麵店生意,是沉穩平實的勞動生活刻劃,學校比賽與考試成績的背景則是延續前作關於教育的主題,兩位好友間的同性戀情愫的暗示在當年台灣更是突破。

但我更喜歡的是,本片讓男孩意圖贖罪的過程變成一場看似徒勞的幻夢,雖然死者父母逐漸接納了他幫忙麵店生意的心意,而男孩自己的父母也很有耐心地陪伴兒子走出陰霾,但就在半年後麵店終於開張時,他才發現一切的虛幻,因為世界並沒有改變,死者無法被替代。兩個男孩的世界其實是對抗現實大人世界的小圈圈,其中一人死去後,這泡泡也就破滅了。

導演安排墓地一位啞巴工人的出現與消失標示了男孩心境的轉變,他半年來努力想做正確的事以掌握自己的生活,是一個青春生命痛苦成長的歷程,卻在故事尾端讓他回到了開頭礦坑的黑洞,留下了充滿曖昧暗示的開放結局。


《黎明公社》Ausma / Dawn (2015)
導演:Laila Pakalnina

少年亞尼斯為了捍衛蘇維埃革命理想,舉發父親反體制的陰謀,也引發報復行動。導演自艾森斯坦的劇本得到靈感,搬挪家喻戶曉的政宣故事,以早期蘇聯電影語彙,重現佈滿壓迫、窒息氣息的歷史現場;在既有框架下,還原了人於體制的位置,以影像對人與體制的關係拋出提問。

TIDF的焦點影人就看了這麼一部,導演Laila Pakalnina這次放映作品中的唯一一部劇情長片。少見的拉脫維亞電影,其實讓我想到某屆國民戲院放的俄羅斯影展,也想到一些東歐共產統治歷史下的政治傷痕電影,當然也有塔可夫斯基《安德烈盧布列夫》的聯想,但裏面的混亂與張狂的人性好像也有點庫斯托力卡的味道。

劇情簡介是以告發自己父親的少年展開這個故事,但除了收尾時又繞回來之外,整部片倒像是以公社集體農場的空間把玩眾生相的電影,詭奇的構圖和鏡頭運動,推軌長鏡頭掃過壯觀的集體群眾演員,其中一幕倒是有點向高達的《週末》致敬。導演QA時說她比起敘事,更注意視聽語言的設計,也因此這是一場電影感十足的體驗。

不過不熟悉歷史背景,不太容易進入這個故事的政治脈絡中。紛亂的角色與敘事也讓情節一時難以留在記憶中。

(同場次聯映導演2分鐘的《關於人生的短片》)

2018年5月28日 星期一

2018年5月28日 星期一
觀後記

《一級玩家》的幾點隨想


(本文為看完電影後的隨寫,4/9貼於臉書專頁,最後第5點為新增補充)

《一級玩家》Ready Player One (2018)
導演:Steven Spielberg

幾點隨想

1.
做為以科幻反烏托邦的未來世界為背景的電影,電影並沒有提供清楚的概念關於片中的世界如何運作的邏輯,所以全片充斥模糊的設定拼貼,幾乎可以用一種超現實的夢境角度來看裏面不論是現實還是VR的世界。你不太知道社會是如何受到威脅,角色是否真的遭遇危險,當然裏面有真正會死人的暴力,人民被大企業明目張膽的監視控制,公權力不見蹤影,大概是觀眾已經看過太多類似的世界觀,所以劇本也懶得去處理。

當然可以談到比如中國這個新興網路市場,政府如何透過網路技術來支配用戶的社會寓言,但電影中的「綠洲」頂多是個大型線上遊戲,遊戲如何介入真實的生活並沒有太多說明,一切都是想當然爾的方式來進行。電影的重心還是在虛擬世界中,一個虛擬的上帝控制著一切,創造出現實的替代品,但片中人類還是無法切斷和現實的連結,至少肉體要存活必需吃喝休息,真要更進一步的話就是像The Matrix駭客任務一樣,連肉體的控制權都消失了。當然這也不是一級玩家所要談的東西。

2.
關於片中大量80年代流行文化的引用致意,在網路上看到國外有走過那個時代的老觀眾看本片看到激動落淚,但不確定年輕一輩的觀眾會如何想?就是見證一個時代的青春如何回收再現,但就像綠洲的創辦者已然死去,這整個80年代樂園基本上就像是個看來光鮮亮麗的墓園,電影時代設定在2045年,但千禧年後的流行文化完全沒有出現,完全沒有想和當代流行文化對話的意圖。看來這反應了戲裏戲外創造者的年紀,也讓人好奇為何片中這麼多年輕人會如此迷戀好幾世代前的東西?

是否可以說這是史匹柏透過本片守護他參與創造出來的時代,企圖鞏固世代的文化資本價值和權力嗎?還是這忠實反應了一個世代的流行文化如何佔據了大眾心中的鄉愁?但這些流行文化各有其脈絡和魅力,放在電影中大鍋炒其實就破壞了每個食材的風味,最後沒有人可以吃出味道,這應該是小說和電影共有的問題。

3.
或許可以從社會人類學的角度著手,看流行文化如何建構流通爭奪地盤,如果創辦者哈勒代不是虛擬世界的上帝,而是必需和另外一家線上VR世界競爭,或是獨立設計者如何建構自己時代的副本以取代這些陳年關卡,形成一種世代對抗的架構。或是把角色現實和虛擬之間的交錯描寫的更複雜更真實更接近當下我們所面對的網路困境,這樣會比較有意思嗎?

太過嚴肅不一定會比較有趣,但現在這麼簡單的情節也一時讓人不知道是打算跟什麼觀眾對話,大概只能讓骨灰級宅男擠出時代的眼淚。片尾要玩家回頭擁抱現實也只是虛弱的老人說教,這大概是史匹柏那一代對網路虛擬遊戲世界唯一能想到的人生道理。也有人嘲諷史匹柏正是現實世界的勝利者,才能大言不慚地說出這種話。不過本片在中國和台灣市場皆告捷,北美票房也不算太差,這反應了什麼時代風景也許值得再細想。

4.
如此大量的娛樂文化引用確實是好萊塢才能有的手筆,這麼大陣仗感覺有很多未竟的潛力,但我沒有明確的想法該怎麼拍,一級玩家這部電影看來也沒有,所以以上諸多抱怨也不太重要,史匹柏提過本片連同《大白鯊》《搶救雷恩大兵》是他拍過最難拍的三部片,主要是大量CG和現實之間的段落如何組合上的技術問題,因此導演忙著把故事給說通順大概也就夠了,至少貢獻出幾場精彩的動作場面調度。

不得不承認4K雷射IMAX3D的放映看來頗為刺激享受,原本不確定是否需要看3D,但畢竟這是一部關於VR的電影,3D效果的必要性看來是順理成章,我們跟著角色一起登入綠洲,一起進入虛擬的感官世界,登出後什麼也沒留下。

5.
(5/28補充)
看完本片後和一些不同年紀領域的影友討論這部片,其中談到片中呈現的遊戲發展史和遊戲影像與電影影像的異同,其實我在遙遠的年代也曾玩過Apple II個人電腦上的遊戲,也曾經用過像錄音帶的磁帶將遊戲程式載入電腦中,當然PC Game和任天堂紅白機也是我童年的記憶,但最終我還是沒能成為一位真正的遊戲玩家,電影中對遊戲的鄉愁不知為何於我並沒有太多的意義。大概有辨識出毀滅戰士或星海爭霸,或是有更多我沒接觸過的新時代遊戲,但怎麼看這些角色都只是一閃而逝的臨時演員,並沒有佔據中心的位置。

但我也必需承認這部電影有一部份是我沒法接收到的,和遊戲影像間的連結也是難以找到個人可以切入的脈絡。畢竟我距離本片的目標觀眾族群可能太遠了點,對於這部片的總總隨想與抱怨可能也因此並沒有多少的意義。

關於遊戲影像的部份或許可以參考湯以豪的評論:

焦點影評:《一級玩家》:從《瑪利歐64》的問世說起 - 放映週報 funscreen-No.620

2018年5月17日 星期四

2018年5月17日 星期四
影評

《第三次殺人》一場電影的瞎子摸象


(本文刊載於The Affairs週刊編集第11期2018/5/10)

近十年來以《橫山家之味》等一連串家庭劇聞名國際的日本導演是枝裕和,新作《第三次殺人》(2017)是他創作題材的又一次轉向,故事描述刑事律師重盛為坐牢多年出獄後二度犯案的殺人嫌犯三隅辯護,但三隅不斷改變說詞讓真相顯得撲朔迷離。表面是日本市場頗受歡迎的犯罪推理類型,但以本格推理來期待不免讓人失望,電影一開場就直接揭露了兇手身份與殺人過程,嫌犯說詞的反覆更多是關於角色的狀態,而非提出新的情節線索。若視為社會派推理也頗有疑慮,三隅出身自底層的身世在片中只留下了模糊的輪廓,連同死者家庭的工廠經營與律師本身的失婚與執業風格,約略構成批判現代社會故事中常見的精神樣貌。

2018年4月21日 星期六

2018年4月21日 星期六
影評

《霓裳魅影》在愛情裏死去活來


(本文刊載於The Affairs週刊編集第十期2018/4/11)

被視為美國最優秀的中生代導演之一,保羅湯馬斯安德森(Paul Thomas Anderson)去年自編自導的新作《霓裳魅影》(Phantom Thread, 2017),離開了熟悉的美國家鄉,把時代場景拉到一九五零年代的英國,嘗試和過往作品風格截然不同的古典愛情電影類型。故事講述為皇室名流貴婦設計服裝的知名設計師雷諾斯伍德考克(Reynolds Woodcock)和成為其謬思的餐館女服務生艾瑪(Alma)之間的戀愛情事。電影充滿細緻唯美的時代重現場景與訂製服飾,華麗有如歐弗斯電影的空間與鏡頭調度,配上老搭檔強尼格林伍德(Johnny Greenwood)纏綿優美的配樂。導演自言本片深受大衛連(David Lean)早期作品《相見恨晚》《深情的朋友》風格上的影響,其中男女權力關係也不免讓人聯想到《甜姐兒》《窈窕淑女》等愛情經典,由此觀來本片像是一次向古典電影致敬的風格習作。