《親愛的卵男日記》Bao Bao (2018)
導演：謝光誠
和《誰先愛上他的》同檔上映的台灣同志電影《親愛的卵男日記》，受到的關注顯然少了很多，除了宣傳預算的問題之外，或許一部份是因為少了主要異性戀角色的觀點，也缺乏了可看的明星光環與表演。而這看似關於同志伴侶生子的輕鬆喜劇，內容其實更加的現實與曖昧，少了討喜的娛樂與暢快，如果《誰先愛上他的》著重於角色間因痴情而生的熱鬧與衝突，這部片反而更多是關於因愛而生的種種算計。
生孩子本身本就牽扯到金錢、感情、家族和人生規劃的算計，同志生子更多了要找誰借精或找代理孕母的實際安排，片中這兩對男女同志伴侶在安排用誰的肚子懷孕的背後，除了錢的糾葛之外，更多的是關於感情的交換，生個孩子可否換來與伴侶間更穩固的感情關係，甚至可否換來父母長輩對其同志身份的認同？而故事一半地點發生在英國倫敦，女主角之一在職場上奮鬥也是為了交換居留成為公民，背後則是英國還是台灣可以讓同志安身立命的心理糾結。
有趣的是身為孕母的女主角榕心對這種算計不滿，進而對和另一半的關係產生懷疑，她那任性又小姐脾氣的天真性格，困在同志身份的困境中無所適從，她渴望成為母親的動機在電影沒有解釋之下只像是種浪漫的幻想。在她挺著大肚子跑回台灣後半推半就地接受青梅竹馬「前男友」的幫助，而前男友竟然也甘願成為父親養別人的孩子。看似充滿可能性的多元成家，然而也突顯劇本交待不清的問題，省略敘事可以是一種藏拙或是讓觀眾參與的說故事方式，但電影更多是走在對角色看似理解但又理解不能的界線上。
榕心懷了孩子又不知該怎麼辦的困境，伴侶飛回台灣找她但也沒法把話說清楚，最後兩對同志圍繞在孩子的糾葛，劇情以一種粗暴的方式強行解開，而他們三對老父母最後都出現了卻也幾乎沒有台詞地不成角色，一切盡在不言中的接受了小孩的出世。這小孩對所有人的意義為何？或許電影不能或不想給出明確的答案。但經歷一切後「成長」的榕心帶著未出世的孩子回到「孩子父親」家向男方的母親「交待」，多少是如同《囍宴》一般在同志身份和傳宗接代責任之間算計，但到底是接受捐精還是代理懷孕在電影中總還是沒談清楚，要走還是要留似乎也難以下定決心。
總總劇本上未發展完成的問題，加上敘事和技術上的生澀，可惜了這麼一部看來還頗具創作企圖的作品。但相比於《誰先愛上他的》，《親愛的卵男日記》處理的議題或許一部份碰觸了較為寫實的同志樣貌，也許是仍然可以推薦這部片的理由。（2018/11/11）
《幸福城市》Cities of Last Things (2018)
導演：何蔚庭
《幸福城市》在金馬獲得了四項入圍，包括三個演技獎和一個原著劇本，演技部份我十分肯定，但劇本倒是本片的最大問題。本片的三段倒轉敘事結構，導演說是來自於《不可逆轉》，我覺得很像李滄東的《薄荷糖》，但李滄東做的是歷史的回望與國族的寓言，《幸福城市》比較是空洞的政治想像與電影類型操演。「未來」像是反烏托邦科幻的陳套，「現在」則是新黑色電影的迷離光影，「過去」變成黑幫警匪和親子倫理悲劇，雖然挪用了台北的地景和懷舊元素，這城市好像也不一定需要是台北。
主角的人生歷程是種頗為單調傳統的受挫男性故事，演變成暴力命運與復仇的人生，但不及韓國復仇電影的複雜與力道，就人性宿命的悲劇來看也顯得空虛。但不得不說電影某些段落看下來真的感覺滿「痛」的，情緒做到一個點上，理不直氣還是很壯。
讓我覺得好像這部片還是可以成立的原因，在於導演對形式的執迷，比如開場空鏡墜落的男子是如何呼應結尾車窗閃進的槍擊，暗示沒來由的驚嚇宿命。或是記憶中的臉孔在未來世界的增生，肉體的疼痛連結到身體可以被科技改變的存在焦慮，或是故事在空間上的限縮，與異鄉與家鄉在三段不同脈絡下構築出不同的意義等等。似是刻意製造出來畫面上過剩的影像雜訊，意外有種數位時代的馬賽克感，對影像的干擾下強迫提示觀眾影像質地的存在，雖然這不一定是導演的本意。
丁寧飾演的大姐頭怎麼也說不出她離家理由的空洞，或是李鴻其介於男人與男孩間的曖昧氣質，一種沒來由的虐人與自虐壓過了情節的動力，其實正展現出導演很純粹的對形式和戲劇的迷戀，有其很感官的可能性。本片在多倫多影展拿了獎，不知道這樣離地的風格可否讓導演走向更國際的舞台，還是得學著如何更在地？（2018/11/15）
《愛情合眾國》United States of Love (2016)
導演：Tomasz Wasilewski
本片和《魔愛食人灣》都是2016年金馬影展的參展片，但遲至今年才一起以〈愛瘋了〉影展為名連袂上映，大概也是兩個星期就要下片了。雖然當年在柏林影展得到最佳劇本銀熊獎，看來仍不足以當做商業上的賣點。
電影以1990年波蘭共產政權垮台為時代背景，以四位女性在壓抑生活中萌發的情慾為題，述說三段相互連結卻也各自分開的故事。其中反應時代的復古元素和生活化場景的重建，角色處境的政治隱喻以及宗教元素的引用，不熟悉文化脈絡的觀眾大概不容易看出特定的歷史指涉。
從比較淺顯的角度來猜想，情節不斷累積角色瀕臨爆發邊緣的情緒，反應出經歷無可宣洩的苦悶後，在時代轉換的當下卻發現過去一切已成空虛的驚恐徬徨與無所適從。不管這過去的壓抑是來自於婚姻、宗教、不倫情事或是深櫃情慾。
經過調色後呈現一片灰色慘藍的影像，畫面上赤祼的肉體因而失去血色，身體承載慾望卻又掏空了感情。有別於電影介紹提到華依達或奇士勞斯基，本片常用工整冷調的平面構圖，不時穿插角色的背後跟拍，視覺和主題其實頗接近羅馬尼亞導演Cristian Mungiu的風格，正好本片攝影師Oleg Mutu拍過《四月三週又兩天》。
兩者相異點或許在於本片更疏離與藝術化，觀眾站在更遠的角度來觀察著每個角色的無望，每段故事也沒有明確的結論與出口。或許因為是處理「眾生相」的創作概念，劇本專注在呈現每位角色單一的情境與命題，缺乏時間的流動與角色發展，有時不免顯得略嫌封閉與單調，雖然也像是反應人物的停滯狀態。
很標準的一部影展藝術片。（2018/11/22）
《紅盒子》Father (2018)
導演：楊力州
從片名中英文的分立，大概就拉出了這部片的兩個主軸，一個是布袋戲技藝的傳承與消亡，一個是紀錄片主人公陳錫煌師傅為中心的父子師徒情結。就技藝部份，楊力州以大師的手掌為出發點，到電影最後完整呈現一場表演，誠意做足，也是電影最動人的焦點，我個人也是為了片中所紀錄的國寶級大師身影，勉強放下對導演的成見。
布袋戲在當代的處境我並不熟悉，導演應該算是敏銳地抓到大師全球各地巡演到來回兩岸之間的冷熱情境，其間的政治歷史張力和傳統技藝的衰微與悲涼都被輕巧地點出。雖然總希望電影的觀點能處理得更清晰一些，或是視野無論是關於藝術或是政治都再更大更深刻一點，而不只是流於感性的喟嘆，但一時也不好說該怎麼梳理片中複雜紛亂的線頭。
至於頗受爭議的父子情結，導演應該是透過戲劇的直覺認為其中有很多文章可作，但受限當事人的意願而沒法挖深，結果也成為發展不足的敘事線，讓異姓父子間的張力成為一種一廂情願的想像。父子命運的傳承到師徒之間的情結也沒足夠的著墨，最後用過度的旁白硬是把敘事順掉。技藝與父子兩個主題間最後的交會也十分勉強，若要談到其中是否有什麼國族隱喻，材料也實在不夠，其中歷史影片的拼貼剪影又喚起我對《我們的那時此刻》的壞印像。
或許是導演也真的不知該怎麼面對被時代沖洗淘汰的台灣傳統文化，就像前作他不知道怎麼處理金馬獎的歷史一樣，只能用最簡單的戲劇包裝與情緒操弄來迴避其間複雜的真實，紀錄片本身顧此失彼的狀態，其實也像是隱喻了台灣面對自身歷史的困境。但至少電影留了大部份的時間去紀錄了人與技藝的樣貌，人物臉孔十年間歲月的變化自有其戲劇的魔力。而最重要的或許是，這可能是大師身影的最後一眼了，電影的種種問題反而成了次要。（2018/11/27）
《登月先鋒》First Man (2018)
導演：Damien Chazelle
電影配合登月的1969年，以16mm和35mm的膠片來拍攝，畫質就像是在看老新聞影片。其實這種媒材與風格的選擇頗為無趣，表明看世界的眼光已然被媒體影像所界定，就像拍網路時代就要玩數位像素馬賽克一樣。然而像是《人肉搜索》內容關乎網路界面本身，所以形式內容的貼合算是成功的，《登月先鋒》試圖拋開題材的傳統歷史敘事，形式反而造成了矛盾。
除了鏡頭運動和空間視角，膠片畫面刻意模糊的質感更是強烈覆蓋住整部電影，電影像是要探入角色的內心幽微，但實際上卻是不停製造出觀看的距離與追逐的視線，觀眾看到的材質比實際內容還多。鏡頭不時關注在機械物體的運作，角色出任務時大部份的時候都是被圍困在機艙裏，手持攝影的搖晃畫面設計讓觀眾的眼光和人物一起困在密閉空間，影像構成的封閉恐懼症蒙太奇取代了「登月」的開放空間暗示，觀眾看到太空全景的時刻少了許多。
在地表基地或家居的段落，視覺上也沒有穩定開放，一直要等到電影最後登上月球的時候才有所變化。但即使在月球表面，望眼所及還是一片深黑，宇宙也就是個大牢籠。這影像設計，連同人物情節刻劃的反英雄反國族的封閉敘事，導演刻意的反叛是還滿徹底的。
有人將這種反叛類比到克里斯多夫諾蘭的《敦克爾克大行動》，我認為諾蘭把玩時間敘事和空間動作設計仍和題旨有所連結，反而Chazelle在《登月先鋒》中的反大敘事與反人物，幾乎讓人類登月的文明野心成為一種無機且虛無的死亡意像。這樣想或許還滿有意思，但尼爾阿姆斯壯對死去女兒的追憶所帶出的情感召喚，終究還是難以抵抗此等空洞，多少讓故事失去了著力點。（2018/11/30）
